INTRODUCCIÓN A LA ANTIPOESÍA DE NICANOR PARRA (II)
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VANGUARDISMO A LA ANTIPOESÍA INTRODUCCIÓN A LA ANTIPOESÍA DE NICANOR PARRA (II) |
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Con ello, no sólo se ha determinado más concretamente la imagen, sino que se ha reorientado el discurso en la dirección metonímica que, acaso inconscientemente, torna con relativa frecuencia el antipoema. Quizás el fracaso en la aprehensión del sentido de la vida v de la totalidad desemboque en una búsqueda metonímica o en una sinécdoque siempre frustrada. Subjetividad y objetividad se experimentan sólo de manera fragmentaria. El protagonista deambula por la realidad escindida y contradictoria en busca del prójimo y de conocimientos. El hablante procura dar cuenta de esta búsqueda, cuyo propósito no conseguido es la integración - ¿reintegración? - de la subjetividad aislada en el nosotros y la elaboración de un conocimiento de la realidad y de sí mismo. Y aunque el antipoeta no accede ni a la comunión ni al conocimiento -rechazando, de paso, representaciones del mundo y estilos devenidos históricamente insuficientes-, sí tiene éxito en comunicarnos imágenes del reconocimiento de su situación y una situación social concreta, que es la de su entorno; es decir, en entregarnos materiales para un probable conocimiento. Su escritura exhibe plena conciencia práctica de sus deficiencias –"me vanaglorio de mis limitaciones"- y de las deficiencias del discurso poético inmediatamente anterior, incluido el de grandes figuras de la disidencia.
El antipoeta no sólo "traslada tumbas de lugar". Como hemos visto, también traslada vocabulario, frases hechas, esquemas sintácticos, fragmentos orales o de otros textos, integrándolos a su discurso - como el resto de los materiales - por medio del montaje(44). Los cortes en la cadena verbal no surgen, así, en correspondencia con relaciones de homogeneidad internas a las partes, que se habrían hecho más independientes entre sí que en la obra tradicional. En realidad, son fragmentos -tanto desde el punto de vista del contenido como de la forma- que establecen otras relaciones que las que habría en la obra tradicional. Ya no hay la "continuidad de relaciones" que exigía Schiller y que fue destruida violentamente, entre otros, por Lautréamont. El montaje antipoético vuelve a romper la apariencia de conjunto acabado que tenían las obras anteriores al vanguardismo. Introduce no sólo fragmentos lingüísticos no elaborados por el autor. La intervención esencial del antipoeta está en el corte y en la operación de ensamblaje. De su taller mecánico salen obras en que los fragmentos no coinciden en sus terminaciones. Los huecos de las junturas se hacen expresivos y dejan ver algo. El antipoema parece no terminado, pero es una estructura en que sus formas y materiales representados no son homogéneos ni se subordinan a la sucesión natural, es decir, convencional, socialmente institucionalizada, del tiempo. Su cadena significante no es sólo una acumulación o una sucesión de formas, materiales, referencias, imágenes, sino que sostiene una nueva estructura que, a primera vista, es visible ya como mera conformación mecánica o exterior: a veces, el antipoema comienza con una advertencia y continua con una exposición de intenciones que -como en "Advertencia al lector"- concluye con una "declaración de guerra" (para llamarla de algún modo). "Solo de piano" es formalmente una enumeración de condiciones que justifican -en su acumulación fragmentaria- la decisión del antipoeta. Las admoniciones de "Las Tablas" persuaden al protagonista -inesperadamente- para adoptar la conducta contraria al contenido de las advertencias sagradas. El último antipoema reconstruye la historia del hombre considerado bajo la forma de individuo y adviene a la conclusión -que sólo se desprende de esa manera de relacionarse con el material histórico y que sólo patológicamente puede hacerse extensiva al total empírico de experiencia contenida en el conconjunto- de que "la vida no tiene sentido".
Quizás pueda conjeturarse que la eficacia del discurso antipoético -de este ensamble de fragmentos- sea básicamente metonímica (o alegórico en el sentido propuesto por Benjamin, si no entiendo mal, de una alegoría que no surge del contexto original de los fragmentos y que no alcanza a traspasar la fisura entre las partes y el todo, es decir, no alcanza jamás a aprehender el todo que intenta). De este modo, ciertas imágenes o escenas se transforman también en significantes:
O bien:
De esta realidad impenetrablemente abisal, de los códigos oficiales que procuran recubrirla de una apariencia respetable, del discurso crítico, filosófico, popular, medio, burocrático, comercial, etc. extrae el antipoeta gran parte del arsenal de sus recursos expresivos. Son ellos materiales de segunda mano o incluso material de desecho. Yo diría que las modificaciones esenciales -las que más contribuyen a diferenciar el discurso antipoético- provienen del discurso cotidiano, de la lengua hablada. Semejante a un bricoleur poseído por la ira, la desesperación o la ironía, a veces, el amor, construye sus mensajes de denuncia y de búsqueda de conocimiento y del prójimo con los restos de la sociedad que acusa y en la que sobrevive y se debate.
La inadecuación -o incongruencia, para usar la terminología de Hugo Friedrich- más palpable de esta búsqueda es la que se establece entre la precisión que alcanza el discurso y la desconcertarte impenetrabilidad de las materias a que apunta. Mucho se ha discutido sobre esta aparente (y en parte efectiva) precisión o claridad. Para Enrique Lihn, la antipoesía "es más retorcida que una oreja". Para otros, más bien lo contrario: "Juego liviano... de poeta menor absoluto"(47). Claridad de la expresión, nitidez de las imágenes, montajes alucinantes, extraña mezcla de lo abstracto y lo concreto, de lo banal y lo profundamente inabarcable, (des)enmascaramiento. El antipoema llegará a ser -en la producción venidera- como un palimpsesto. A medida que se raspe, asomarán más estratos (o no asomarán) de significación y referencia a una realidad y a un sujeto dispersos y desgarrados en su relación.
VIII a) Del campo a la ciudad
El conjunto de poemas y antipoemas connota cierta estructura narrativa. Los poemas y antipoemas no se suceden como dos formas claramente separadas e inmediatamente contrapuestas. Las tres partes en que se divide el libro -cuyo título opone sólo dos formas- indican ya un tránsito de un extremo a otro, un desarrollo en que ciertos rasgos de la etapa final (final en este conjunto) contaminan a las anteriores o, mejor dicho, realzan la presencia incipiente de estos rasgos en los primeros poemas. Pero no sólo el desarrollo temporal de estos tres momentos genéricos nos entrega materiales para la reconstrucción de una historia del antipoeta. Como ya lo notó Pedro Lastra (y antes Idea Vilarino) gran parte de los textos del conjunto nos comunican acontecimientos -no necesariamente en su orden cronológico-, representan una historia fragmentaria, son la narración de las experiencias del antipoeta que, de esta manera, se hace medio expresivo intencional de sus sentimientos, ideas, sensaciones. Pero también -y esto es decisivo para la recepción de sus contenidos- son expresión no voluntaria del sujeto que habla y la situación en que se encuentra. (48)
Este sujeto -el antipoeta en tanto hablante y en tanto protagonista - viene de un pueblo de provincia, de un ámbito rural. Hemos visto que parte de los poemas evoca -ya desde la ciudad- este ámbito como un espacio de resguardo, un mundo en que la naturaleza, la cultura, el individuo, la familia y la comunidad descansan en una armonía esencial. Este mundo ya no existe para el sujeto poético (más adelante, quedará claro que no ha existido nunca) y, por tanto, el retorno a él es imposible. Es en la dura e inesperada experiencia de la ciudad que surge la necesidad compensatoria de idealizar el espacio del origen.
La primera composición del libro -una "Sinfonía de cima" que entona el recién llegado- presenta al hablante ya en el escenario urbano y nada menos que en "un parque inglés". Da la impresión de haberse adecuado rápidamente a las nuevas condiciones y se muestra lo bastante atrevido como para controlar las relaciones con un ángel (una mujer necesitada urgentemente de compañía o una prostituta) que le ha dirigido la palabra. La calificación de angelorum que le da -probablemente porque no le parece muy santa ni agraciada, tal vez entrada en años y en carnes- es ya un indicio de la distancia que torna y de que quiere darnos -a nosotros y a ella- la impresión de seguridad, de cierto cinismo y desenfado que surge de su conocimiento de la vida. Es ella quien se le acerca -lo que es sintómatico- y él le contesta en francés, sugiriéndonos, de paso, su cosmopolitismo. Procede a desnudarla con frialdad -como en una vivisección- y nos la exhibe, más allá de su aparente ardor y atractivo, como un personaje fatuo, calculador, gordo y feo. La manera como denomina a esta mujer es ligeramente ambigua en su ironía: ella es un angelorum, pero también un angél. Su fealdad es semejante a la del lector, que es directa y sorpresivamente interpelado, ya que la agresividad del sujeto poético se dirige también hacia él. Debe observarse que el hablante concibe al lector como individuo aislado y no como parte o representante de un conjunto orgánico (una comprensión que se prolongará a lo largo de los antipoemas). La agresividad del hablante podría no ser más que una respuesta. Es aún una agresividad un tanto festiva, alegre, como la de un despreocupado paseante -un joven en busca de aventuras-, al que nada parece afectarle mucho. Es la máscara con que se encubre el recién llegado que procede a desenmascarar a los habitantes de la ciudad y -en su inexperiencia frente a los más avisados- se pasa de listo.
El protagonista arriba a la gran ciudad dispuesto a abrirse paso por la vida. Llega con una visión idealizada de las posibilidades que tiene cada individuo en la ciudad moderna -él mismo es "un joven de escasos recursos"-, posibilidades que parecen ilimitadas para quien posea aptitudes y aspire a una formación profesional. Allí y no en los limitados horizontes de la provincia podrá alcanzar una profesión, establecer relaciones sentimentales y eróticas con mujeres interesantes, ascender socialmente en virtud de sus méritos, quizás mejorar económicamente, en suma, realizarse como individuo. La imagen positiva de la gran ciudad no está registrada en los antipoemas -de su desmoronamiento se alimenta la sublimación nostálgico de la provincia-, pero podría reconstruirse a partir de los desengaños que el protagonista va sufriendo en sus experiencias en este nuevo espacio (en su sucesión y acumulación). Diseminados en los textos hay también indicios de su procedencia social; es "hijo mayor de un profesor primario / y de una modista de trastienda", ciertas tías poseen tierras y animales, pero parecen no tener dinero para un administrador. En "Autorretrato" - de la segunda parte- aparece ya desencantado: es "profesor en un liceo oscuro". No es muy viejo, pero está prematuramente envejecido y no se han cumplido sus expectativas respecto a la ciudad: trabaja excesivamente, apenas sobrevive "para ganar un pan imperdonable / duro como la cara del burgués". No ve ya salida ni alternativa alguna para su vida. El horizonte se ha cerrado (o se le ha revelado en sus verdaderas dimensiones). Ha perdido incluso la voz, es decir, su medio de trabajo y comunicación. Participa o más bien advierte a sus alumnos (en versos que recuerdan su estilo anterior):
Habitar en pensiones no ha sido fácil para el joven universitario; su vida privada no ha tenido espacio adecuado o propio de desarrollo; incluso cuando mantenía conversaciones erótico-sentimentales por teléfono, de pronto
b) Incomunicación y desamparo
La situación característica del protagonista de los antipoemas es la deambulación. Sus desplazamientos en la ciudad -inicialmente orientados al cumplimiento de las metas que se había propuesto confiado en el medio y en sus medios- se van transformando progresivamente en una búsqueda de contacto y comunicación; también en una búsqueda de la verdad. Pero sus intentos de acercamiento al prójimo siempre fracasan:
El protagonista es (se cree) un sujeto libre. En sus comienzos, goza del anonimato, es una garantía de su futuro: en la ciudad no existen las limitaciones que lastraban su vida en provincia; no está presente la mirada del otro, que lo conocía y era siempre una persona conocida. En la ciudad debe (y aparentemente puede) realizar su libertad abstracta. El escenario de sus movimientos son las calles, plazas, parques y jardines, instituciones públicas, cines, fuentes de soda. Su habitación -provisoria- son las casas de pensión. Sus citas tienen también lugar provisoriamente en restaurantes y otros lugares de confluencia social, incluida "la puerta de una iglesia de cuyo nombre no quiero acordarme" (51). Pero siempre el otro, el prójimo, los otros individuos se escabullen. Parecen retirarse, apenas se dirige a ellos, a un espacio privado inaccesible. El protagonista no consigue ir más allá del espacio público: a medida que se acerca, el umbral de la interioridad ajena - tanto psíquica como social - se aleja, incluso cuando alcanza a penetrar en "las casas particulares". No hay "intérieur" para el protagonista. Su sensación reiterada es la de un mundo que se le niega:
Por eso, se siente desesperadamente solo, en estado de extremo desamparo:
Una experiencia reiterada - y que le procura un desengaño tras otro- es aquélla en que el prójimo lo engaña, lo consume y explota. Ello le ocurre no sólo en el trabajo -como hemos visto en "Autorretrato"-, sino también en su tiempo aparentemente libre, en el tiempo de sus contactos y afinidades electivas. El desengaño alcanza a sus relaciones más intimas, aquéllas en que él pretende construir su "nido de amor" (que verá transformarse en un nido de víboras).
c) La mujer de víctima a victimario
Las relaciones del protagonista con las mujeres son conflictivas y conducen -de los poemas a los antipoemas- a diversos modos de irrealización o frustración amorosa. En "Es olvido" -poema de la primera parte- una muchacha de provincia está vista como "una inmaterial y vaga compañía". Ella le había ofrecido al protagonista un amor del cual éste no se percató sino en el momento de su muerte y al través de terceros que le comunicaron la noticia. El poeta la recuerda como una "múltiple rosa inmaculada" y "como una paloma fugitiva" que se pierde en el cielo. Pero ya sabemos que más adelante en este tránsito -en "Oda a unas palomas" aparece "una rosa llena de piojos", es decir, contaminada en realidad, manchada en su apariencia y, análogamente, en su substancia, si se la observa más atentamente. En el mismo poema, las palomas eran denunciadas como aves calculadoras que simulaban la inocencia que permitía hacerlas símbolo de espiritualidad y pulcritud moral. Desde este punto de vista -que está en la base de la situación del hablante- la imagen de la muchacha emerge de la sublimación rememorativa no obstaculizada -no contaminada- por la realidad de una experiencia amorosa en el pasado. Entre este poema y los de la segunda parte -en que se incluye la "Oda a unas palomas"- media no sólo la sustitución de una forma genérica por otra, sino, más radicalmente, la experiencia objetiva en que se funda esta sustitución genérica, esto es, la (in)voluntaria y, al parecer, irresistible inmersión del (anti)poeta en la realidad social.
"Canción" - de la segunda parte - nos comunica ya una representación desublimada de la mujer. Todo el poema surge de la inquietud acerca de su identidad real. Las primeras imágenes la exhiben en un movimiento de caída, en que se desploma "como la araña que pende/ del pétalo de una rosa" o cae más pesada e inevitablemente, como el sol a la hora del crepúsculo. La mujer cae en la tierra o, mejor dicho, en la cama. El acto sexual la atrae irresistiblemente. Reaparece su comparación con una flor: el hombre procede a deshojarla, es decir, a destruirla. Su penetración también está representada como un acto de violencia, como una herida que, paradójicamente, le produce placer. El clímax de su goce lo alcanza cuando se rompe o deshace "como una copa" (54).
La relación amorosa está comprendida aquí como un acto de violencia en que la mujer es víctima de la penetración, de una violación, un acto que le hace daño, pero que desea "con ira". El poeta - sintomáticamente - se complace en degradar la figura de la mujer (o necesita oscuramente hacerlo) por medio de metáforas y, comparaciones que son lugares comunes de la poesía tradicional y la conversación. Pero en una de ellas -utilizada inversamente- la compara con el mar, más precisamente, compara su movimiento en el acto sexual con el movimiento de las olas que, al golpear en la costa, producen la impresión de ser penetradas por ésta. Éste no es el único indicio de que en la aparente pasividad de la mujer hay oculta una dimensión activa. Su cuerpo atrae también al hombre: el poeta lo reconoce, como de pasada, al situar su aparición en medio de un extraño y enervante paisaje:
La atmósfera de maduración y de exasperante caldeamiento del verano parece ser la que contagia de deseo al poeta y no el cuerpo de la muchacha que, de hecho, se destaca en el paisaje, destella. La estrofa final intenta también encubrir la fascinación que la mujer ejerce en el hombre, esto es, reducir su actividad a un movimiento de aproximación y entrega a su victimario, el cual, por su parte, da la impresión de no sentirse afectado por ella. Pero esta simulación - mantenida a lo largo del poema no logra encubrir del todo las perturbaciones que la mujer provoca en el hombre. De ellas es expresión ya la inseguridad del poeta respecto a la verdadera identidad de la mujer que no sólo cae o yace -o se desenrolla en los brazos del hombre-, sino que también se incorpora como Venus emergiendo de las aguas, es decir, surge frente al hombre en postura para ser adorada como una diosa siempre renacida. La propia erección del hombre –"el duro cristal que te vuelve loca"- ha de ser necesariamente provocada por ella, pero el poeta no lo reconoce. De ahí que -para encubrir este hecho- la estrofa final deja todas las iniciativas en manos de ella: su actividad consiste en su entrega, es ella quien viene al hombre y se le ofrece de víctima. Pero ya hay indicios de que no sólo ella se sacrifica y de que no sólo ella está sometida al éxtasis y destrucción erótica.
Los antipoemas -de la tercera y última parte- representan a la mujer y los intentos amorosos del protagonista en un estadio más avanzado de paroxismo y de alienación. "La Trampa" recuerda aún "los encantos de la vida galante" de sus comienzos en la universidad, es decir, relaciones mediatizadas por ese espacio público que es la universidad, en que la vida de los jóvenes parece sustraerse temporalmente a las relaciones sociales en que viven afuera. Son probablemente los años en que -desde el espacio urbano y, dentro de este horizonte, la vida universitaria- se entrega al recuerdo sublimante del tiempo pasado en la provincia. "Solo de Piano" -en un tono de melancólica meditación sobre la vida- nos vuelve a la realidad de las calles, del espacio público en que deambula y del espacio privado -reservado a otros- inaccesible. En este antipoema aparece la mujer contrapuesta, en tanto objeto de consumo sexual del que se ha usado excesivamente. Su consideración genérica, anonimizante, no impide que el antipoeta reconozca que ella es parte del "cielo en el infierno", esto es, aún fuente de felicidad, bien que degradada. En "Recuerdos de juventud", las mujeres le dirigen las "miradas de odio" que le hacen perder el control sobre sus nervios. Con ellas concurre a lugares públicos de diversión, mueve las caderas -no sólo en el baile - hasta el agotamiento. Pero no se produce la alegría, la distensión. Los bailes son "fúnebres" es decir, su efecto es el contrario del que busca. En un antipoema anterior –"Palabras a Tomás Lago"-, las "quintas de recreo", supuestos lugares de esparcimiento, son comparados con "mataderos de seres humanos". El contacto con la mujer, la experiencia de comunicación, no tiene lugar. El sujeto antipoético no se pacifica o realiza: al contrario, se exaspera aún más.
"La Víbora" es uno de los antipoemas más importantes y tiene por tema justamente las relaciones del antipoeta con una mujer. Algunos críticos hacen descender esta figura femenina -esta "belleza medusea" que atrae y destruye a los hombres- de la lejana poesía provenzal, hasta que "en passant par l'exaltation romantique de la femme fatale, parvient dans la poésie de langue espagnole á une nouvelle expression presque métaphysique de l'amour séducteur en tant que puissance universelle, dans le modernisme de Rubén Darío avec le poeme "Era un aire suave"" (55). Yo la veo más bien participar bastante directamente de los rasgos de la vamp que inmortalizó el cine de Hollywood, aunque trasladada de lugar. Es una vampiresa criolla que no actúa en escenarios fastuosos (Gilda) y tampoco habita en mansiones exclusivas (Rita Hayworth), sino -degradada - en oficinas de pequeños empleados, en piezas de alquiler, en el departamento de su amante de pocos recursos o en un cuarto redondo en que se cuelan las ratas mientras hacen el amor. El antipoeta aparece ahora como víctima -y no ya victimario- de esta mujer: ella lo atrae irresistiblemente (casi) y lo explota económica y sexualmente. La "víbora" es ardiente y calculadora, actúa motivada tanto por su pasión como en función de sus planes. Suele presentarse a la oficina del protagonista "completamente desnuda" -lo que es una exageración estilística-, con el propósito de dominarlo del todo e incorporar su "pobre alma a su órbita". El protagonista debe trabajar, sufrir humillaciones, transgredir la ley, para no "caer en descrédito ante sus ojos fascinantes", que parecen hipnotizarlo como los de una serpiente. La víbora – "víbora" se llamaba a la mujer intrigante en el vocabulario cotidiano de esos años- logra aislarlo de sus amigos y de su familia, en la que debe incluirse a la madre, que le daba resguardo y confianza (aunque en "Las Tablas" se revelen otras dimensiones de su relación con ella). El protagonista es práctica y moralmente un prisionero de la víbora, que busca liberarse, aunque no en todo momento. Su relación con ella es contradictoria, sustentada en experiencias inconciliables. Ella le atrae y repugna a la vez. Pero ni siquiera en este momento de extrema alienación, el amor aparece reducido, para el protagonista -como afirma una estudiosa norteamericana- a su aspecto sexual. Es la represión ambiente -sostenida por el peso de la ley, la ideología y las costumbres- la que intensifica aún más esta dimensión del erotismo y la concentra en ciertas partes (prohibidas, encubiertas) del cuerpo. Ella se le ha entregado creo que también por su fijación erótica con él y el protagonista reconoce que ha habido "horas de comprensión" (por más que el antipoeta revista de ironía esta frase). Al entregarse, la mujer ha transgredido la ley y los prejuicios. El protagonista se ha realizado sexualmente con ella, de manera imperfecta, degradada, frustrante, es cierto, pero intensa. Hay en él cierta complicidad con ella (en seguida veremos que no sólo porque ambos transgreden la ley en conjunto). Para la víbora, la relación erótica no se consuma en la pura sexualidad liberada, en su satisfacción instintiva y en el consumo sexual del otro: a menudo -y como medio de un proyecto- es una inversión a largo y mediano plazo (como lo ha observado ya Leonidas Morales). Al final del poema, la víbora ofrece a su amante -lo que es indicio de que no sólo quiere utilizarlo sexualmente- el capital que ha ahorrado. Así, podrán comenzar una nueva vida y emprender juntos "un negocio productivo". Este capital no es, creo, sólo un medio más para reapropiarse del amante, atrayéndolo por medio del interés económico. La mujer propone al protagonista retirarse a un lugar suburbano -a una parcela- en que ella construirá una casa en forma de pirámide, es decir, de templo y monumento funerario. En este retiro en forma de tumba -y « no lejos del matadero» - instalarán su «nido de amor» (un nido de víboras) en que pasarán «los últimos días» de su existencia común. La liberación sexual traiciona o desfigura, así, su pura base instintiva y se aparta aún más del erotismo y la pasión amorosa, envolviendo en sucesivas alienaciones a ambos miembros de la pareja. La mujer dominante, posesiva, calculadora se hace -en el cumplimiento de sus propios planes- víctima de la alienación y cosificación de la sociedad en que vive.
Pero el protagonista rechaza de plano las proposiciones de su ex amante: no está dispuesto a participar en este moderno "abandono de corte" y retiro del mundo, esto es, en este sacrificio de su vida en el templo (y tumba) de la víbora. Su desconfianza ante los planes de la mujer y sus sentimientos verdaderos se confunden con su temor a la entrega amorosa. El antipoeta anhela la comunión amorosa, pero sus experiencias negativas lo han vuelto cauteloso, su búsqueda está ya mediada por mecanismos que defienden el acceso a su intimidad, entre otros, por la máscara que intenta cubrir su expresividad espontánea. Es verdad que tampoco él juega limpio con la mujer y con sus lectores. De pasada -restándole importancia, como si ocultara una culpabilidad- nos revela que está casado, que tiene hijos ya mayores, que su mujer puede denunciarlo por adulterio y dejarlos "en la miseria más espantosa". Su estado civil ha hecho subrepticia, clandestina, incluso sórdida la relación con la víbora y, por cierto, ha limitado fuertemente su reconocimiento público y su desarrollo. La fuerza de atracción de su amante no ha bastado para romper los vínculos legales que atan al protagonista. La instrumentalización racional -el usufructo económico- que sugiere la víbora de sus sentimientos le sirve de pretexto al antipoeta para realizar la ruptura que lo alejará de ella y del temor a la entrega y un nuevo fracaso. El empleo paródico del vocabulario del amor sublime -degradado a la condición de Kitsch en el cine de Hollywood y en el dramón mexicano-; su aplicación a un personaje de la clase media baja y no a una princesa rusa (Greta Garbo haciendo llorar y soñar a las señoras de la pequeña burguesía y de la otra); la exageración con que el antipoeta describe la conducta de la víbora -aparece desnuda en su oficina o provista de "un pequeño taparrabos"- para subrayar su desparpajo y falta de gusto, revelan no sólo lo que el antipoeta intenta comunicarnos: su sensación de alivio por haberse salvado de su destrucción en manos de la víbora, sino también una necesidad moral de autojustificación y - en un nivel menos aparente- su empeño en (des)encubrir su desamparo. Porque en los últimos versos, el antipoeta deja caer agotado su máscara, se deshace su sonrisa y –descorriendo el mismo todos los velos- deja ver su verdadera situación: no puede más y le pide a ella, a pesar de todo, ayuda, asistencia:
d) Los vicios del mundo moderno La disposición del protagonista oscila entre el agotamiento - físico y, sobre todo, nervioso- y la Protesta. Sobre la base de la acumulación de sus reiteradas experiencias negativas - de desengaño, de frustración erótica, explotación, indiferencia, desamparo, incomunicación- fermenta en él una poderosa fuerza y necesidad de denuncia. El antipoeta poseído por una especie de paroxismo - anterior a cualquier disposición ética o meditativa- denuncia la alienación generalizada que obstaculiza la realización de la vida.
"Los Vicios del Mundo Moderno" es un impresionante testimonio de esta denuncia. Comienza con el relato de la omnipresencia de los "delincuentes modernos" en los "parques y jardines" de la gran ciudad. Operan con total impunidad porque están "autorizados", por cierto, no explícitamente por la ley, pero sí por las transgresiones institucionalizadas en la práctica social. Ya en este punto se insinúa un permanente desajuste entre la ley y la conducta, que caracterizaría la vida moderna. El punto de vista del antipoeta presenta los acontecimientos aún de un modo algo divertido. Pero su discurso se transforma muy pronto en una enumeración (caótica) que va acelerándose y llega a ser un vertiginoso, alucinante desfile de personajes v acontecimientos. Entre estos vicios -una serie abierta- se incluye no sólo "el afán desmedido de poder o de lucro" o "el comercio clandestino de blancas realizado por sodomitas internacionales", sino también "la exaltación de lo onírico y del subconsciente en desmedro del sentido común" y "las gotas de sangre que suelen encontrarse entre las sábanas de los recién desposados", es decir, la virginidad premarital; también - y curiosamente - "la exaltación del folklore a categoría del espíritu". La aparición conjunta de actividades condenadas socialmente como vicios y otras que no lo son -y a menudo se ven como tablas de salvación- es indicio no sólo de las preferencias del antipoeta, de su disposición crítica anterior a cualquier enunciado, sino, a la vez, reflejo de su desconcierto y de su "desastroso estado mental" (56).
Su enumeración podría continuarse indefinidamente y jamás lograría abarcar la proliferación incontrolada de vicios, que parecen aumentar en proporción geométrico. El antipoeta la interrumpe - por lo menos dos veces - para sacar conclusiones generales que, no obstante, no se inducen del material heterogéneo en que pretenden fundarse ni alcanzan a cubrir la totalidad social a que se refieren. El mismo procedimiento cognoscitivo está viciado por el descontrol del sujeto que lo lleva a cabo (aunque no sólo por ello). De hecho, el antipoeta no contempla a la sociedad moderna como un espectador -imposiblemente situado fuera de ella-, sino como alguien que está integrado en ella, casi podría decirse desintegrado en ella y, por cierto, contaminado. No sólo rechaza y denuncia los vicios; también se siente fascinado por algunos de ellos, por su apariencia estética, por ejemplo -sólo apariencia: "espejismo del espíritu"-, o por sus promesas de gratificación erótica que, sin embargo, por la cosificación del erotismo, le conducen a profundas frustraciones. Atracción y repulsión ante las partes -ciertas partes - y la totalidad inabarcable caracterizan su actitud. No debe verse en él una disposición cínica y menos aún despreocupadamente hedonística -del que decide y elige-, sino anterior a cualquier reflexión ética que se apoye en categorías ya inválidas para este mundo (que ni siquiera ya es "mundo"). La vida en la sociedad moderna -cuyo lugar privilegiado es la ciudad- se le manifiesta y la experimenta personalmente como un caos. No se le escapa la racionalidad a que está sometida la vida social, pero sus experiencias le hacen desconfiar de ella. Las motivaciones y resultados -los vicios- de esta aplicación de la razón instrumentalizada le hacen estremecerse. El mismo ha visto -como lo manifiesta en "Autorretrato"- degradarse su cuerpo y su espíritu; se consume en un trabajo que no le permite cubrir sus necesidades elementales. En la sociedad moderna impera la injusticia social. Al revés que en el lejano futurismo y en los primeros poemas del creacionismo de Huidobro, va en las máquinas y, en general, la tecnología, como instrumentos de tortura, parte de los mecanismos de destrucción de la vida individual y comunitaria. Percibe una desorganización básica -y no sólo aparente - de la sociedad y el individuo. La alienación afecta a los que venden su trabajo -es decir, su tiempo y el producto de su trabajo-, pero también alcanza a los industriales mismos que "sufren a veces el efecto de la atmósfera envenenada" y "junto a las máquinas de tejer suelen caer enfermos del espantoso mal del sueño". La producción en esta sociedad -como se sabe- no está orientada exclusivamente a satisfacer necesidades sociales, sino que, para ampliar las ganancias, promueve necesidades artificiales de consumo, consumiendo, de paso, las materias primas del planeta y las necesidades verdaderamente humanas. La sociedad es invadida por un mercado en continua expansión, que penetra hasta las dimensiones más íntimas de la vida, sustituyendo sus formas y contenidos por los que la propaganda y la persuasión ideológica introyecta en los individuos. Ya no sólo le es arrebatado al individuo el tiempo de su trabajo, sino también su tiempo libre. Su individualidad tiende a ser una pseudoindividualidad. Los intereses encontrados -de los diversos grupos económicos y sociales- de este modo de producción transforman la gran ciudad -en diversos grados en sus diversos barrios- en una especie de "selva de asfalto".
He aquí la experiencia de la sociedad moderna que expresa el antipoeta. Por las calles se desplazan los individuos encubiertos por sus respectivas máscaras sociales y aparentando no llevarlas o ser, naturalmente, lo que parecen o dicen ser. Cada uno intenta sacar ventaja del otro o, por el contrario, defenderse de la expoliación: homo homini lupus, sonriente, urbanamente. La masa no está representada en los antipoemas. El espacio público está atravesado por individuos -o máscaras- que salen de sus refugios privados y procuran retornar a casa con algo de botín entre las manos. Los individuos constituyen, en esta representación, un agregado que alcanza unidad relativa sólo en función de su reconocimiento ideológico como nación o en función de su ensamblaje en la maquinaria social. Su exterior es una máscara y su interioridad está también en gran parte, ocupada, sustituida por una pseudoindividualidad masificada.
Un viaje a la provincia de la infancia -que constituye el sustento narrativo de "El Túnel"le hace al protagonista dolorosamente evidente que también allí predominan los principios de la gran ciudad. Dos ancianas tías le solicitan ayuda. Le escriben en "un lenguaje de otra época" que disfraza aún más sus verdaderas intenciones. Debe interrumpir sus estudios -tan necesarios para sus proyectos de vida- y "romper con los encantos de la vida galante" porque se siente moralmente obligado a asistirlas. Además -como revela al final del antipoema- ellas le han atraído también con "falsas promesas" económicas. Permanece allí cuatro años hasta que, una noche, mirando por el ojo de una cerradura -un acto indebido, una transgresión a la confianza que ellas le han depositado- se entera de que su tía paralítica "caminaba perfectamente sobre la punta de sus piernas". También allí -en el espacio rural sublimado- impera el enmascaramiento social y la explotación del prójimo; también allí ha pasado realmente el tiempo y no hay resguardo en la familia, hay desamparo. El espacio rural participa de los rasgos esenciales de la sociedad moderna, está integrado en ella (esta representación se confirma más tarde en "Viaje por el infierno", un infierno en que aún sobreviven los "lugares sagrados"). El antipoeta vuelve a la realidad "con un sentimiento de los demonios".
e) Naturaleza e Historia
El espacio de esta realidad -en los antipoemas- es abrumadoramente urbano. Las vastas extensiones del océano, los grandes ríos y volcanes, las playas desiertas, selvas australes, tormentas y lluvias, el cielo infinito, los planetas, los cuatro puntos cardinales que -según Huidobro- son tres: el sur y el norte, no existen -o casi no existen - en la antipoesía. La naturaleza aparece encerrada en el espacio urbano y, en general, reducida a "parques y jardines", es decir, a ornato municipal. Es una naturaleza cultivada, regulada -violentada- en su crecimiento y extensión por criterios de utilidad pública: es adorno, lugar de esparcimiento, dudoso pulmón de oxígeno. El propio antipoeta parece comprenderla así, esto es, participar de cierto olvido colectivo de su amplitud -de su modo de ser envolvente- y de su diversidad:
El desmoronamiento de la representación de la naturaleza en que ésta era portadora de los signos de su perfección y era indicio de su origen -destrucción que se expresa en los primeros poemas del libro- no ha conducido al antipoeta a la experiencia de la diversidad de la naturaleza ni a la experiencia de sus manifestaciones fuera del espacio urbano. En el horizonte de los antipoemas -que es el horizonte del ciudadano- la naturaleza está vista, en general, como un vasto depósito de materias primas que pueden ser transformadas y consumidas. La mujer -en tanto sujeto pasivo- es comprendida por el protagonista como objeto de consumo y conquista sexual. En el proceso general de cosificación e impersonalización de las relaciones humanas, el erotismo aparece, así, reducido a pura relación sexual, sostenida en una degradada visión de su base instintiva, que se encubre como un impulso vergonzoso, no reconocido por la hipócrita moral de su tiempo. Los residuos de la naturaleza y los deshechos de la sociedad moderna -los artefactos dados de baja- van a parar a los gigantescos basurales que comienzan a surgir alrededor de las ciudades como un área de categorización ambigua, interpuesta entre la civilización y la naturaleza (la propia antipoesía echa mano de materiales de deshecho en los basurales literarios - llamemóslos así -, desperdigados en la ciudad y la historia).
En algunos antipoemas alcanza expresión fragmentaria, sin embargo, otra experiencia de la naturaleza en que ésta reaparece en toda su diversidad v extrañeza respecto al espacio y los productos de la civilización. Ello acontece cuando por azar - en el cansancio, la exasperación, la neurosis - se desvía la atención del antipoeta y se concentra - imprevistamente - en restos naturales que pierden, por un momento, su envoltura urbana. Adquieren la forma del objet trouvée o, mejor dicho, ocupan su lugar, ya que en realidad estas materias -antes de ser alimento o basura- recuperan su apariencia natural violentada, su inquietante fuerza y desorden. Así, a bordo de un transatlántico en "Notas de viaje":
O bien, desesperadamente solo en su deambulación, se pregunta:
Una experiencia análoga -sólo que no referida a fragmentos externos de naturaleza, sino a la naturaleza humana misma- está contenida en "Palabras a Tomás Lago". Su tema general -un tópico- es la transitoriedad de la vida, su temporalidad que la hace una pérdida constante. El poema tiene la forma de una advertencia, de una incitación a la meditación dirigida a su amigo y a los propios lectores: "las personas que nos escuchan". El antipoeta recuerda su primer encuentro casual con Tomás Lago en un restaurant de su ciudad natal, en la que ambos están de paso:
La existencia es un tránsito, un continuo desgaste. La aproximación del restaurant y el cementerio, del acto de alimentarse -del cadáver de un pollo frío- y del cadáver del padre hace estremecedoramente evidente, como en un escalofrío, la cercanía íntima de vida y muerte, su copertenencia (59):
El hombre no sólo se hace (en el trabajo, en la historia). También se deshace. La muerte de cada ser humano -en este caso, del individuo- es ya una intervención natural en la historia. La muerte es un indicio de la naturaleza del hombre. Impone un límite a su proyecto, a su hacer, a su trabajo, a su historia. El hombre es inmanente a la naturaleza (y a su historia: habrá un fin del sistema solar). En un fragmento de "Los vicios del mundo moderno" se retiene contemplativamente -la pasividad es también correlato subjetivo de la experiencia- cierta historicidad de la naturaleza: en el ciclo de las estaciones no sólo hay repetición o acumulación: "la primavera devuelve al hombre una parte de las flores desaparecidas".
El trabajo y, en general, la praxis -que es histórica- conectan la naturaleza y la historia humana. El olvido de la diversidad de la naturaleza -y de su modo de ser envolvente - es un momento de la alienación de la relación histórica del hombre con la naturaleza.
En "Palabras a Tomás Lago" el hombre está descrito como un agregado de materia y espíritu. En el orden del discurso -que no es necesariamente el orden de la realidad- la una precede al otro: la materia no sólo es tema del antipoema, es también la materia del hombre. La ambigüedad del discurso es intencional (o al menos resultado de un trabajoso esfuerzo cognoscitivo, mediatizado por una ulterior serenidad o piedad contemplativo). Su propósito es configurar -al través de una colisión de referencias- el correlato de su experiencia, comunicarlo con predominio de la referencia, es decir, por medio de una fuerte modificación de las significaciones heredadas, alcanzada por la coacción del correlato objetivo de las referencias y por el contexto. Es la necesidad expresiva y - en este antipoema con particular relieve- el esfuerzo cognoscitivo el que produce, en el discurso, esta extraña mezcla de lugares comunes de la filosofía y la literatura y la más vigilante disposición crítico poética.
En este antipoema, la materia no precede mecánicamente al espíritu; en la segunda estrofa incluso se invierte su relación en el discurso: "me refiero a esa sombra/ a ese trozo de ser que tú arrastras". El "espíritu" no es un simple segregado de la materia; es -como lo muestra la historia y la prehistoria- el resultado del trabajo. La conciencia de "lo que hay" surge históricamente del trabajo. La diferencia -la historia del hombre- es resultado de su trabajo. El horizonte del hombre es la naturaleza. Su historia es inmanente a la naturaleza y procura ir más allá de ella, su conocimiento de la naturaleza es un dominio en continua expansión. Pero al hombre no sólo le es extraña, la exterioridad no tocada aún por el trabajo; también le es extraña y desconocida parte esencial de sí mismo: ese "trozo de ser", esa "sombra" que es su propia interioridad.
"Palabras a Tomás Lago" -en especial sus palabras finales de consolación- ha de relacionarse con la tradición poética dedicada "a las ruinas de Itálica famosa". Pero su punto de partida y de conclusión moral - en una realidad desprovista de trascendencia y en que "el cielo se está cayendo a pedazos"- no prolonga la lección cristiana de esperanza en el más allá; por el contrario, reafirma su escéptico materialismo.
f) El abismo del amor
El "abismo que nos separa de los otros abismos" es -en uno de sus niveles significativos- la incomunicación amorosa. En "Cartas a una desconocida", el antipoeta atribuye a la acción del tiempo el foso que se ha abierto -que ha cavado "el aire ", es decir, la distancia espacial y temporalentre la amada y él. Ella es ya una desconocida, pero la misma escritura antipoética da involuntariamente indicios que nos hacen pensar que ella siempre fue una desconocida: al final del texto exclama: "¡Oh hija de mis besos!". El texto no sólo recuerda la fugacidad del amor –"un instante frente a tus labios"- sino un contacto en que ella es creatura de sus besos, proyección del poeta sobre la mujer, imagen sublimada de ella que la recuerda y recubre transitoriamente el abismo. Ella no es ella, sino lo que el antipoeta ha puesto, en el pasado y ahora en el recuerdo, en ella. Su recuerdo es positivo en un sentido que la excluye de la realidad desublimada.
La imagen de la mujer como objeto de atracción y consumo sexual -como antagonista- es la que predomina en los antipoemas. Hemos visto que ya en "Sinfonía de cuna" -el primer poema del libro- aparece como prostituta que ofrece sus servicios en el mercado (y sin embargo no se agota en ello). En "La trampa" es una mujer que se niega -acaso inhibida por la represión moral-, pero que atrae irresistiblemente al protagonista. La prohibición moral de las relaciones sexuales -de origen cristiano- opone un obstáculo que exacerba aún más al protagonista. La relación con la mujer se convierte en seducción, es decir, engaño, conquista o compra. En "Los vicios del mundo moderno" las relaciones eróticas incluyen deformaciones surgidas del choque entre la moral vigente -sus prohibiciones inhumanas- y los canales de consumo sexual que abre el mercado: "el comercio clandestino de blancas realizado por sodomitas internacionales", "el autoerotismo y la crueldad sexual", "el endiosamiento del falo", "las gotas de sangre que suelen encontrarse entre las sábanas de los recién desposados", las "estrellas de cine" y la vida privada que se les barrunta (revelada en tantos libros acerca de Hollywood y en poemas como "Oración por Marylin Monroe" en que, según el poeta, todos son culpables menos ella). Todas estas posibilidades están mediatizadas por la alienación - la conversión en mercancía o la cosificación- de las relaciones eróticas y su base instintiva. Son sustituciones que inhiben, en el sujeto, su búsqueda de comunicación (aunque no siempre logran hacerla desaparecer del todo). Lo transforman en alguien que utiliza al otro como medio -medio objetivo- para satisfacer sus necesidades sexuales y de dominio. La energía instintiva se desvía de sus posibilidades de provocar el encuentro, la reunión o fusión erótica. Pese a todo, casi al final del antipoema -en una especie de exordio destinado a consolar a los lectores- el antipoeta reconoce aún que la mujer es una "piltrafa divina", es decir, un resto del "cielo en el infierno":
En la contaminada atmósfera, la mujer es aún irresistible. Está separada, contrapuesta al hombre: es "la miserable costilla humana" -una imagen de procedencia bíblica, es claro, pero que también recuerda el acto de comer costillas de animal. Los hombres deben chuparla -chupar la costilla, chupar sus labios- para tratar de ser felices. Pero la cosificación de la mujer, su consumo, el mutuo enmascaramiento de los individuos (que en realidad son pseudoindividuos) impide la comunicación y la comunión amorosa. Al revés, intensifica, en el protagonista, su sensación de soledad y desamparo.
Sin embargo, la mujer -como hemos señalado- no es sólo una "miserable costilla humana" (referencia degradante en que debemos ver también una actitud defensiva del antipoeta ante la fuerza de atracción que sobre él ejerce la mujer), Ella es también una "piltrafa divina", es decir, un resto, un residuo de la totalidad perdida (y que acaso tampoco existió nunca como totalidad). Sus labios "nos enloquecen", pero no sólo porque nos ofrecen un servicio sustitutivo. De ellos -que se chupan como la "miserable costilla"- extrae "el líquido renovador": la sustancia alimenticia, el meollo. Pero el "perfume" de la mujer es "enervador y destructor". Es una trampa, un canto de sirenas (para agregar una imagen auxiliar que no está en el texto). Es una trampa -no sólo un engaño del individuo en el sentido moderno, quiero decir, de la alienación moderna- que se pisa y se abre y en que el hombre cae (el abismo). Todos los sentidos aquí implicados: el gusto (chupar, comer), la vista (de la "piltrafa divina"), el olfato (las palomas que no se entregan, tienen "el olfato del zorro"), conducen hacia el abismo. La relación erótica no es el puente en que el amante cruza el abismo -no es lo más alto suspendido o construido sobre lo más bajo -sino que, más bien, aparece como el abismo en que los amantes, al realizar la relación erótica, al entregarse el uno al otro, se hunden, se sumen, consumándose en el acto de (re)integrarse el uno en el otro, de deshacer su diferencia, su separación dolorosa. En la relación erótica tocan (el) fondo (del abismo), van más allá de sus límites (como individuos), se abandonan, se abren, se (des)hacen, desaparecen. Este es el otro abismo, el que más angustia al antipoeta: no el de la soledad del individuo en la gran ciudad - en principio, superable históricamente - sino el que ha descubierto más allá: aquel abismo en que el individuo se pierde en lo desconocido y "que por su profundidad y grandeza no lo puede comprender el entendimiento". (60)
IX El antipoeta:
a) Una figura (auto)degradada
Quien habla es el antipoeta. Su figura se (des)hace en el tránsito de los poemas a los antipoemas. Es protagonista -personaje representado- y, a la vez, sujeto puesto de manifiesto por el discurso. Entre ambos -o entre rasgos aislados de ambos- se establece un juego de identidades y diferencias que llega a ser otro medio de aprehender su interioridad. Sus sucesivas máscaras acusan el impacto de sus experiencias y, por ello, son indicio tanto de quien se encubre tras ellas cuanto de la realidad exterior.
Es un sujeto -un estudiante, un profesor, un viajero, un amante- desengañado, degradado en cuerpo y alma por la sociedad en que vive y en que se había hecho otras expectativas. No puede considerarse, material ni espiritualmente, por encima de los otros: está en la misma situación de todos, es como todos y, por cierto, procura elevarse, levantar cabeza (esta es una de las raíces de su concepción no elevada del artista). En "Madrigal" -de la tercera parte - idea artimañas para "vivir holgadamente" (lo que no consigue) o que le permitan siquiera morir con cierto decoro. En el "Epitafio" que se dedica aún vivo -muerto en vida, cadáver ambulante - se autorrepresenta como
Resumen aquí, por cierto, los versos de La Vida es Sueño en que Segismundo confiesa.
Pero en tanto el príncipe cristiano -en el gran teatro del mundo - puede asumir la actitud magnánima de quienes, gracias a su fe, van más allá de las prescripciones del destino, auxiliados a tiempo por la Divina Providencia (justificándose, de paso, divinamente su estado social de príncipe), el antipoeta, en cambio -sumido en una sociedad en que Dios ha muerto, al menos, en el tiempo- no logra que "su alma encuentre su cuerpo", sigue preguntándose "para qué son estos estómagos? / Quién hizo esta -mezcolanza?" y a medida que lo investiga se hunde "más y más en una especie de jalea". (61)
Sus sucesivas experiencias negativas le conducen -más allá del desengaño y de una resignación definitiva- a la denuncia de esta sociedad y a una búsqueda de conocimiento y del prójimo. Esta doble empresa se alimenta, en gran parte, de la misma energía negativa, no empleada, que ha ido acumulando el antipoeta. Éste rechaza decididamente la sociedad moderna -su alienación y cosificación de los seres humanos- pero a la vez se siente fuertemente atraído por algunas de sus manifestaciones, incluso fascinado por ellas. No sólo cede ante los encantos y la aparente amplificación del campo de la libertad en la desublimación represiva. De hecho, parte de "los vicios del mundo moderno" –al menos, de los que enumera el antipoeta- no son sólo extravío o deformación patológica: son recubrimientos, desviaciones de necesidades legítimas del ser humano, trampas, apariencias que otorgan una satisfacción sustitutiva, incompleta (y que por eso mismo vuelven a empujar al vicio y a la destrucción).
Ante sus ojos se despliega la ciudad moderna o en vías de serlo, pero ya con lugares ejemplares en que se ve los resultados del progreso. Las "luces de la ciudad" necesariamente lo deslumbran. En ella, la tecnología, la producción industrial mejoran ostensiblemente las condiciones de vida, la prolongan, la diversifican, la hacen más apetecible y llevadera, en apariencia para todos. Pero muy pronto experimenta en carne propia –"Para qué hemos nacido como hombres/ si nos dan una muerte de animales?"- que la producción y el consumo están mediatizados por el mercado, esto es, resultan inaccesibles para muchos, entre ellos, para él mismo, generando injusticia, desigualdad social. Todavía más, observa que, más allá de las necesidades humanas legítimas, en la sociedad moderna se promueve la creación artificial de necesidades superfluas que destruyen el planeta y el ser humano:
Pero su apasionada denuncia -que impregna toda la antipoesía- no logra alcanzar nunca el centro del poder: éste es escabulle, retrocede más allá de su alcance, parece no existir como centro, mimetizado en una ilimitada sociedad anónima que delega representantes ante la opinión pública. Ellos - que incluso pueden ser los dueños del capital escudados tras la impersonalidad aparente del sistema- "controlan la vida económica de los países / mediante unos mecanismos fáciles de explicar" (aunque difíciles de cambiar para el individuo).
b) Sus modos de (re)conocimiento
En su búsqueda de conocimiento -y reconocimiento- el antipoeta sigue dos caminos o, mejor dicho, adopta uno, aparentemente científico, siendo empujado al otro por el flujo mismo de los acontecimientos en que ve envuelta su vida. Su disposición a enfrentar la realidad humana como un objeto de estudio al que aplica (irónicamente, es cierto) algunos métodos de las ciencias naturales -en particular, los propuestos por el positivismo lógico- no le produce grandes resultados. La realidad humana excede estos métodos o su aplicación obstinada a una realidad que no les corresponde: "El método correcto de la filosofía sería, en realidad, no decir nada, salvo aquello que puede decirse; por tanto, las proposiciones de las ciencias naturales; por tanto, algo que nada tiene que ver con la filosofía; de modo que si alguien quiere decir algo metafísico, probarle que no le ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones" (62). Con su utilización paródica, el antipoeta quiere destacar de manera indirecta -sarcástica, algo grotesca- los límites de estos métodos, su inutilidad para resolver -no disolver- problemas esenciales del ser humano. El antipoeta sabe, desde luego, que el final de "Los Vicios del Mundo Moderno" es una falsa conclusión: "sonreír a los imbéciles que bajan de los árboles" pretende subrayar caricaturescamente la incomunicación a que han llegado los seres humanos en la sociedad moderna y -dentro de esta situación- el carácter absurdo que adquiere la evolución y el progreso humano.
"Que la muerte no es (no sea) un acontecimiento de la vida" (63) es justamente lo que preocupa al antipoeta. En principio, no le cabe duda de que "hay que callar acerca de lo que no se puede hablar" - así se concluye en el célebre Tractatus Logicus Philosophicus -, pero la muerte, para el antipoeta, es precisamente el fin de su propia vida, una vida que no se realiza, que se pierde en la soledad, desamparo, incomunicación, falta de sentido. Una caricatura -más divertida que dramática- de la inutilidad de ciertas posturas pseudocientíficas está recogida en "Recuerdos de Juventud":
Incluso el verso final de este fragmento podría hacer reír con su representación payasesca del protagonista desesperado (64). Pero si estos versos se reintegran a su contexto producen otro efecto. El fragmento que los precede sorprende al antipoeta en su deambulación descontrolada en busca de amparo:
El
fragmento que los sigue, por su lado, nos da imágenes de sus intentos
de contacto con el prójimo:
Los desplazamientos del protagonista -originalmente orientados al cumplimiento de su proyecto-se han transformado gradualmente en una deambulación que adquiere características sospechosas para los demás ciudadanos y para los encargados del orden:
El antipoeta ha llegado a ser -ha sido empujado a ser- un sujeto marginal, descontrolado, excéntrico, que recorre frenético las calles en busca de comunicación y conocimiento. Su soledad, su frustración, la inutilidad de sus esfuerzos -ante la realidad impenetrable, ante su propia interioridad- le hacen caer en "un desastroso estado mental" (66). Paradójicamente, éste se transforma en un modo inesperado de conocimiento. Por cierto, su situación es diversa a la de Rimbaud que -en 1871- elige voluntariamente "arribar a lo desconocido... al través de un largo, inmenso, razonado desorden de todos los sentidos" (67). Por el contrario, el estado del antipoeta es efecto de las circunstancias, resultado de su inserción en el torbellino de la vida social. Arrastrado por él, sosteniéndose apenas en su relación con la realidad exterior, con el escenario social, arrojado al azar de experiencias sin orden ni con cierto, el antipoeta alcanza, a veces, esporádicamente, a ver más allá de las apariencias impenetrables. Más que dirigir su mirada vigilante a los intersticios, son éstos los que se abren inesperadamente ante los ojos del poeta que pasa y los llenan de contenidos particularmente intensos, aunque fragmentarios.
La suma de estas experiencias -dispersas en los antipoemas- no nos puede dar una visión completa de la sociedad moderna. Son fragmentos de una totalidad inalcanzable para el antipoeta y sólo probablemente homogénea. Podrían -lo hemos sugerido antes- representar esa totalidad de modo alegórico o metonímico. Más que conocimiento, estas experiencias nos entregan un reconocimiento fragmentario de la realidad social. A menudo son experiencias contradictorias entre sí o que contienen en sí mismas contenidos contradictorios. Pueden considerarse como indicios de las contradicciones de la realidad social referida en los antipoemas, justamente en su intento de resolver estas contradicciones es que el antipoeta suele utilizar, paródicamente, formalizaciones que pretenden dar a su discurso una apariencia científica. Pero estas aplicaciones fracasan previsiblemente y constituyen más bien otro medio de que se vale el antipoeta para expresar su situación.
c) Sus limites como individuo
Menos ambigua parece ser la relación del antipoeta con la afirmación de que la vida es absurda o carente de sentido. "Soliloquio del individuo" -el último antipoema del conjunto- concluye significativamente con este verso: "Pero no: la vida no tiene sentido". Adquiere, así, la apariencia -todo el peso- de una conclusión final, resultado de una larga serie de experiencias y reflexiones. Sin duda, las experiencias del antipoeta permiten e incluso empujan a esta conclusión -recogida del existencialismo de postguerra-, pero a la vez la exceden. El antipoeta no procede como el léon que va borrando sus huellas con la cola. No quiere ser tan astuto. Quiere o, mejor dicho, necesita que sus lectores vean tras de su máscara, tras del primer plano de los antipoemas. Voluntaria o involuntariamente, deja imperfecciones en sus ensamblajes, comete faltas, establece complicidades laterales, hace guiños o muecas con su cara -o máscara- de payaso tragicómico. De este modo, comunica indirectamente su verdadero estado de ánimo, la complejidad de su estado de ánimo, su dramática desorientación.
"Soliloquio del Individuo" contiene una descripción atrabiliaria -a la vez que impresionante- de la historia, hecha desde el punto de vista del individuo moderno, más exactamente, del individuo alienado, del pseudoindividuo que la reduce a la medida de sus mezquinos intereses. Esta degradación no constituye -como pudiera pensarse- una contradicción a la interpretación sublimada de la historia en que la gran burguesía intenta vincularse a los orígenes de su nación y, en general, de la humanidad. Por el contrario, es más bien el complemento que le añade la pequeña burguesía y la capas medias (de las que procede el antipoeta). La distancia que el antipoeta adopta frente a su propia representación de la historia y el individuo - ue es una asumpción-, puede advertirse en el carácter fuertemente paródico y por momento caricaturesco de la (auto)representación. Sin embargo, esta distancia se pierde de vista, se encubre -como el antipoeta -, casi podría decirse, se acorta y mimetiza en "el tono arcaico, pedregoso del poema, sus repeticiones continuas, destinadas a fijarse en nuestra memoria, la repetición de ciertas palabras, que dan así la impresión de recién creadas, las vacilaciones y, en fin, el tema tratado, todo [lo cual] nos indica que nos encontramos frente a una manifestación de tipo colectivo, que se nos va a hablar de lo que a todos nos atañe por parejo" (68).
No siempre el antipoeta logra o quiere mimetizar tan eficazmente la parodia. "El Peregrino" -como ya hemos visto- intenta llamar la atención sobre sí mismo utilizando los recursos del vendedor ambulante o del charlatán. Para quienes, de pasada, lo miran, no ofrece nada, salvo su espectáculo payasesco. El protagonista ha calculado, por cierto, sus efectos ante el público, juega su papel, pero -llevado de su desesperación- termina por perder el control de sus actos y se hace tragicómico. Aparece, entonces, como un payaso, un bufón ante la opinión pública. A su vez, la capacidad expresiva de la tragicomedia -de los personajes y situaciones tragicómicas- es descubierta por el antipoeta e incorporada a sus instrumentos de trabajo.
No obstante, sus propios esfuerzos -sus trabajos y sus días- le han hecho al antipoeta experimentar los límites de la capacidad cognoscitiva y comunicativo de los medios de la poesía y de la antipoesía (y, en general, de todos los medios a su alcance). Son estas limitaciones las que lo han conducido -no el afán de originalidad- a un reajuste de la posición del poeta y la poesía en la sociedad en que vive. No coinciden ellas -al revés, se antagonizan- con las causas de la degradación de la poesía y el poeta, en particular, el poeta lírico, en la sociedad burguesa (un tema, por lo demás, ampliamente tratado en la literatura y la crítica). La poesía -cierta poesía- se resiste a trasformarse en mercancía y se resiste a servir de instrumento ideológico de legitimación de la burguesía. Por cierto, el reconocimiento oficial continúa elevando al poeta en la medida que éste la eleva a ella (la burguesía) a las cumbres de la historia. O -más recientemente- en la medida que puede neutralizar y reorientar los contenidos y formas de la producción poética, adquiriendo, así, la apariencia de una clase tolerante (desde luego, represivamente). Pero la degradación de la poesía que lleva a cabo el antipoeta intenta todo lo contrario: liberarla de sus determinaciones ideológicas (lo que no siempre consigue) y reajustar su perspectiva a la realidad concreta, de la que surgen sus temas -sus motivaciones, las "fuentes de la inspiración"- y extrae sus materiales. Esta operación del antipoeta es incluso un acto de autodefensa de la figura del poeta y de la probable función de la poesía: si se quiere, un enmascaramiento en que el poeta se ríe de sí mismo y de sus colegas -especialmente, de los más serios- no sólo porque conoce los límites de la poesía, sino también para reírse de sí mismo antes que los otros se rían de él.
d) El poeta como bricoleur
Es a partir de esta relación con el medio social y la poesía que el antipoeta trabaja. Instala su taller, provisoriamente, en cualquier parte. Utiliza todos los materiales a su alcance -al alcance de sus manos - y todas las energías de que, en cada momento, puede disponer. De esta manera, elabora el antipoema -lo construye- con materiales lingüísticos propios y ajenos, materiales de deshecho o de segunda mano, citas de otros autores, productos de su propia inspiración y de sus recolecciones, de la búsqueda metódica y del hallazgo casual, de la escritura automática, el flujo de la conciencia y la reflexión, la lucidez y el delirio, el sueño y la vigilia, el pasado y el presente, el ensueño y la pesadilla, los informes médicos, la prensa, etc. Su procedimiento más general es -como ya lo sabemos- el montaje. Su producción toma a menudo o, al menos, algunos de sus fragmentos, el aspecto de una reproducción directa de materiales ajenos. Esta tendencia se acentuará en su producción futura: en ella hablaran los otros: él no es único, no es diverso, especial, elegido; es como los otros, es nos-otros. Su propósito: "Sin ser un vate, sin ser un Zaratustra criollo, sin ser aprendiz de hechicero, busco la entrada y salida del laberinto en que estamos"
Sólo retrocediendo hasta los orígenes de la situación actual, los fundamentos de la sociedad moderna, es posible crear las condiciones para su cambio. Los esfuerzos del antipoeta no son exclusivamente expresivos o gnoseológícos: no aspira sólo a la expresión o al conocimiento -al reconocimiento- poético de su situación: hundiéndose en la realidad exterior y en sí mismo quiere encontrar una salida que no alcanza siquiera a vislumbrar. Pero los antipoemas han restablecido la relación de la poesía con la realidad (in)mediata: han ido más allá del discurso unidimensional, han destruido las apariencias exclusivamente positivas de la sociedad moderna y -desde la más extrema desesperación, desde la experiencia más negativa- han mostrado que, pese a todo, aún "hay un cielo en el infierno".
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NOTAS (44) Sobre el montaje en Parra, ver en este mismo libro el trabajo sobre "La Antipoesía y el Vanguardismo". volver
(45) N. Parra, "Notas de Viaje", PaP, p.79. volver
(46) N. Parra, "Recuerdos de Juventud", PaP, p.86. volver
(47) E. Lihn, "Definición de un Poeta", Anales de la Universidad de Chile, 137 (1966), p.36; V. Castro, Poesía Nueva de Chile, Santiago, Zig Zag, 1953, s.v. Nicanor Parra. volver
(48) Respecto a la función expresiva (en la terminología de K.Bühler) o de indicio (en la terminología de Husserl) no hay que olvidar, por ejemplo, que un hombre puede fingir por teléfono una voz femenina, utilizando engañosamente la función expresiva, etc. Pero parece poco probable que el hablante pueda controlar del todo la expresividad de su discurso. Éste puede manifestar -sin intención del hablante- aspectos de su estado psíquico. volver
(49) N. Parra, "La Trampa", PaP, p.95. volver
(50) N. Parra, "Recuerdos de Juventud", PaP, p.86.volver
(51) N. Parra, "La Trampa", PaP, p.96. volver
(52) N. Parra, "Recuerdos de Juventud", PaP, p.86.volver
(53) N. Parra, "El Peregrino", PaP, p.83.volver
(54) Vid. R.M. Rilke -conocido en Chile por traducciones de Yolando Pino-, Sonette an Orpheus, Leipzig, Insel, 1923, II, XIII, p. 47: "Aquí entre los que se van, en el reino de lo fugitivo/ sé una copa que vibra y se deshace en su vibración". volver
(55) C. Goiç "L’Antipoésie", Etudes Littéraires, 6, 3 (1973), p. 86. volver
(56) N. Parra, "El Peregrino", PaP, p.82. volver
(57) N. Parra, "Solo de Piano", PaP, p. 85.volver
(58) N. Parra, "Recuerdos de juventud", PaP, p. 86. volver
(59) A. Breton, L’Amour Fou (1937), Paris, Gallimard, 1976, pp. 24-25: «Le 10 avril 1934, en pleine "occultation" de Vénus par la lune, (ce phénomene ne devait se produire qu'une fois dans l'année), je dé jeunais dans un petit restaurant situé assez désagreablement près de l'entrée d'un cimetière". La casa que, intermitentemente, habitaba la familia de Parra en Chillán, estaba situada a medio camino entre el matadero y el cementerio (la estación también ocupaba una posición similar). A veces -recuerda el poeta- se cruzaban animales y muertos: "De lejos los veía aproximarse -un pino enorme de vacunos guiados por huasos gritones y entusiastas- y un cortejo silencioso y triste -, los veía fundirse y luego separarse, cada uno hacia su inmutable destino" (Vistazo, Santiago, 02.10. 1962). volver
(60) S. Covarrubias, Tesoro de la Lengua Castellana o Española (Madrid, 1611), Madrid, Turner, 1977, s.v. volver
(61) N. Parra, "Rompecabezas", PaP, p.78 y "Recuerdos de Juventud", op. cit., p. 85.volver
(61 bis) N. Parra, "Advertencia al Lector", PaP, p.76.volver
(62) L. Wittgenstein, Tractatus Logico Philosophicus, 6.53.volver
(63) L. Wittgenstein, Op. cit., 6.4421.volver
(64) Vid. "Discurso Fúnebre" en Versos de Salón (que desarrolla algunos de estos motivos). Sobre este poema, mi "Estructura del Antipoema", Atenea, 399 (1963), esp. pp.150-151.volver
(65) N. Parra, "Recuerdos de Juventud", PaP, p. 85.volver
(66) N. Parra, "El Peregrino2, PaP, p.82.volver
(67) A. Rimbaud, Lettres de la Vie Littéraire, Paris, Gallimard, 1931, pp.55 y 62 (carta del 13.05.1871 a G. Izambard y del 15.05.1871 a P. Demeny respectivamente).volver
(68) E. Lihn, "Introducción a la Poesía de Nicanor Parra", Anales de la Universidad de Chile, 83-84 (1951). Cito de Separata, p. 7. volver
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