3.- ANTES Y DESPUÉS DE PARRA

En la primera parte de este trabajo nos referimos someramente a las generaciones (a través de sus figuras epónimas) que preceden y siguen a la generación neorrealista que encabeza Parra.

Es nuestra intención desarrollar de una manera más rigurosa estas determinaciones someras. Para ello vamos a analizar un poema de Neruda -"No hay olvido"- y otro de Ernesto Cardenal -"Oración por Marilyn Monroe"- en el entendido que no hay nada mejor para fundar el análisis literario que las obras mismas.

A través de estos dos análisis pretendemos destacar fundamentalmente la distinta fisonomía del yo poético en Neruda, Parra y Cardenal.

Pablo Neruda

NO HAY OLVIDO

(sonata)

 

Si me preguntáis, en dónde he estado
debo decir "Sucede".
Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,
del río que durando se destruye:
no sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando.
Por qué tantas regiones, por qué un día
se junta con un día? Por qué una negra noche
se acumula en la boca? Por qué muertos?

Si me preguntáis de dónde vengo, tengo que conversar
con cosas rotas,
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazón.

No son recuerdos los que se han cruzado
ni es la paloma amarillenta que duerme en el olvido,
sino caras con lágrimasdedos en la garganta,
y lo que se desploma de las hojas:
la oscuridad de un día transcurrido,
de un día alimentado con nuestra triste sangre.

He aquí violetas, golondrinas,
todo cuanto nos gusta y parece
las dulces tarjetas de larga cola
por donde se pasean el tiempo y la dulzura.
Pero no penetremos más allá de esos dientes,
no mordamos las cáscaras que el silencio acumula,
porque no sé qué contestar:
hay tantos muertos,
y tantos malecones que el sol rojo partía
y tantas cabezas que golpean los buques,
y tantas cosas que quiero olvidar.

(De Segunda Residencia en la Tierra)

El poema "No hay olvido" pertenece a la Segunda Residencia en la tierra y constituye al decir de Amado Alonso el arte poético de este libro. Hay en él, en verdad, una visión del mundo y una concepción de la existencia que sostiene toda la poesía nerudiana. Desde esta perspectiva, el análisis del poema que hacemos a continuación, se debe transformar en un despliegue de la fisonomía del yo poético de la Segunda Residencia.

La estructura del poema corresponde a la propia de la Enunciación. Nos encontramos frente a un yo que capta un sentido del mundo y lo expresa: Si me preguntáis, en dónde he estado/debo decir "Sucede". Para enseguida establecer un modo de situarse en este mundo, una manera de comportarse en él: Pero no penetremos más allá de esos dientes... Preside este proceso y anima toda esta estructura una concepción particularmente dramática de la existencia: la idea que vivir es un diario morir.

Esta intuición, profundamente arraigada en el hablante lírico de este poema, sitúa a Residencia en la tierra dentro de aquel sector de la lírica superrealista, que partiendo de logros de la llamada filosofía de la existencia, indagó del modo altamente singular y privado que define al decir poético, sobre la real condición de lo humano.

El primer verso:

Si me preguntáis en dónde he estado
debo decir "Sucede".

nos coloca frente a una gran primera determinación sobre la existencia. Contestando a una hipotética pregunta sobre su "estar en el mundo" el hablante lírico responde de un modo al parecer impropio o sibilino: "Sucede". Sin embargo, en esencia, esta respuesta despliega la idea que la existencia sólo puede entenderse dentro del horizonte de la temporalidad. Se nos abre así en el pórtico del poema uno de los estratos fundamentales del ser que evidencia la poesía residenciaria. A partir de él podemos sorprender las notas de angustia y desolación que animan una buena medida del yo residenciario y al mismo tiempo el impulso contrario de acceder a LO INMOVIL, a LO PERMANENTE: La noche, el silencio, lo profundo, el origen, etc., que singularizan la actitud del hablante lírico.

Procuraremos, ahora, pormenorizar lo antes dicho.

La respuesta "Sucede" puede entenderse en un primer sentido, aparente, inesencial. Este sentido tiende a presentar el tiempo como un continuo que se mueve en una sola dimensión; dicho de otro modo: todo pasa, todo se mueve, vivir es actuar en el gran y único plano del presente. Desde esta perspectiva, sólo interesa el momento, ya que el pasado ha dejado de ser y el futuro todavía no es.

Pero esta perspectiva es falsa. El análisis del momento vivido nos presenta, en forma inmediata, el hecho que está condicionado por lo que el hombre ha sido, por lo que recuerda, por lo que dejó atrás, por lo que le tocó de tal modo que conmovió el fondo mismo de su existencia. Es decir, por el pasado. Pero también nos muestra que otro de los sentidos reales de este momento vivido proviene de que el hombre no se limita a recordar, sino, al mismo tiempo, proyecta, aguarda esperanzado, tiene conciencia de que el ser que ha sido y con el cual debe arreglárselas en el momento presente, puede ser puesto en tensión para alcanzar otro modo de existencia distinto al llevado hasta ahora. En este "poner en tensión" que abre un proyecto de ser que puede ser distinto, al hasta entonces elegido, pero que, naturalmente, puede también consistir en la resolución de permanecer en el mismo tipo de existencia, se muestra la forma en que el presente está condicionado por el futuro.

Así este "sucede" nerudiano nos pone enfrente la compleja estructura temporal del momento. En él está incluido, un pasado:

No sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando

definido con notas de tristeza, pérdida y desamparo y, esencialmente, un futuro que coloca a la existencia en una de sus más radicales posturas: la idea que la temporalidad no es otra cosa que expresión de la finitud existencial:

del río que durando se destruye

Es decir, durar, mejor "vivir", es caer bajo la tiranía del tiempo que se encarga de mostrar, sin vacilación ninguna, la finitud, la segura extinción de la vida (o el ser).

Es claro que, el "sucede" está presionado por el pasado y su modo de ser estrechado en su libertad por lo sido, es decir, el hombre no está naciendo cada día, libre de la culpa y el peso del día anterior, en una suerte de proceso adánico, sino que el instante presente contiene, de una vez y para siempre, el pasado.

Del mismo modo, el futuro se inserta de este presente colocando a la vista de la existencia su ineludible fin:

del río que durando se destruye

lo que obliga al hombre a organizar su ser, a proyectarlo; dicho de otro modo, a mirarse a sí mismo y a elegir entre un modo propio de existencia que conlleva entre otras notas la básica de aceptar que el tiempo nos pone en vista de la muerte y otro impropio o inauténtico, en que falta, precisamente, tal radical aceptación.

Ya en este punto percibimos con claridad los rasgos caracterizadores del yo poético de Residencia, que hemos enunciado anteriormente: angustioso dramatismo, videncia, cuestionamiento existencial, conciencia de haber sido arrojado en el mundo, de haber Caído en él, en síntesis, el yo poético se ve en sí mismo como el "arrojado del Paraíso".

Ahora bien, si el tiempo adquiere su real dimensión puesto en vista de la muerte, y si la existencia debe entenderse en el horizonte de la temporalidad y en tal entenderse, el tiempo revela la finitud humana, es inferible que la muerte "vive en la vida", es su hermana inseparable. Tal como el río en que el anhelo de persistencia condiciona dialécticamente su destrucción, del mismo modo la vida de todo lo vivo es un estarse muriendo -como establece Alonso- la existencia de lo consistente es un estarse deshaciendo. Es decir, la muerte vive en la vida.

Esta idea puede entenderse en varios sentidos. Uno, en que vivir es un cotidiano morir, comprendiendo este proceso como una constante degradación de la existencia: algo de nosotros deja de ser cada día.

Otro, en que la muerte es un fruto que llevamos dentro, que madura cotidianamente y que una vez alcanzada su plenitud se deja de existir, pues, mientras "crece" la muerte "empequeñece" la vida.

Este sentido y el precedente se hermanan. Si algo de nosotros deja de ser cada día, allí no va quedando un vacío, sino que se va instalando la muerte.

Por fin, podemos entender el fenómeno dialécticamente. La materia vital en su anhelo de persistencia, termina por aniquilarse lo que, dicho de otro modo, significa que, la vida se consume en su propio esfuerzo por ser vida.

Como el río que durando se destruye.

Desde esta perspectiva, muerte y movimiento aparecen como sinónimos y, por ello, podemos entender el impulso del hablante lírico de "Residencia" de acceder a un fundamento cuya primera nota será lo inmóvil o lo que moviéndose conserva su permanencia básica como el Mar, la Tierra, etc.

Este fundamento asume para el yo poético el carácter de espacio sagrado. Así dice en "Entrada a la madera":

En tu catedral dura me arrodillo.

Catedral se refiere al fundamento y apunta exactamente a su sacralidad. Entendemos por ello que el fundamento se refiere siempre a un espacio (es decir, tiene un carácter físico) que ofrece la particularidad que en él se despliega el ser en toda su potencia y al mismo tiempo se realiza una "abertura" hacia la realidad absoluta.

Desde esta perspectiva el yo poético aparece revestido de poderes superiores. Es capaz de vislumbrar y aún acceder a un espacio saturado de ser y abierto a las potencias creadoras.

A este espacio sagrado tiende en forma constante y anhelosa el yo lírico.

Este impulso básico de Residencia no lo encontramos abiertamente expreso en "No hay olvido". El hablante lírico se enfrenta aquí a la pura destrucción y a la muerte, faltando en este enfrentamiento la esperanza que da el fundamento

Por qué tantas regiones, por qué un día
se junta con un día?

Para volver a insistir en la angustia, amargura y desolación -notas básicas del temple de ánimo- que produce este proceso de autoaniquilamiento de la realidad, que se ofrece como rota, podrida, amarga:

Si me preguntáis de dónde vengo, tengo que conversar con cosas rotas,
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazón.

El "con mi acongojado corazón" revela que también la interioridad del poeta participa de los rasgos tremendamente negativos que cualifican la realidad cotidiana.

La estrofa siguiente nos reenfrenta a la visión central del mundo que ya hemos desplegado: la idea que la muerte vive en la vida.

No son recuerdos los que se han cruzado
ni es la paloma amarillenta que duerme en el olvido,
sino caras con lágrimas,
dados en la garganta,
y lo que se desploma de las hojas:
la oscuridad de un día transcurrido,
de un día alimentado con nuestra triste sangre.

Comienza la estrofa con una negación. No es, dice el hablante lírico, el pasado con toda su tristeza y abandono "recuerdos, paloma amarillenta", el que me asalta de pronto y me angustia, sino que es una terrible sensación de llanto y de asfixia vital la que me conmueve permanentemente. Es decir, la angustia, el dolor, el desamparo, no son estados de alma, momentos vitales que se van y llegan fugaces; sino que es un modo de existir, una manera de ver al mundo y a la propia interioridad afincada profundamente en la angustia y la desolación.

Y a todo esto se agrega la muerte de las cosas que se identifica o se "alimenta" de nuestro propio morir. El día que se desploma herido de muerte se lleva consigo algo de nuestro ser.

No nos parece ocioso volver a insistir que a la luz del núcleo secreto y significativo del poema que hemos puesto a la luz, se ordenan todos los elementos líricos, de tal modo que el análisis poético parece exigir de suyo una comprensión totalizadora y omni-alusiva del fundamento que sostiene toda la estructura lírica. Bien podemos llamar a este fundamento "visión del mundo".

"Visión del mundo" puede parecer un término excesivo e impropio para un "hablar" tan peculiar como el lenguaje lírico. Si lo que caracteriza a este lenguaje es su "ser no temático", es decir, la capacidad que tiene de poner de manifiesto -decir sin decirlo- el mundo ante nuestros ojos, ?cómo hablar de visión del mundo, si todo se desarrolla en una atmósfera tan sutil?

Lo que ocurre es que la lírica es un modo particular de "iluminar la existencia", es decir, de hacernos patente una cara del ser. Esta iluminación es distinta a la filosófica que exige un observador capaz de distanciar al mundo y desde allí, analizarlo, descomponerlo, sintetizarlo en racionalizadas visiones del mundo.

La iluminación lírica se produce en cuanto el observador es capaz de "fundirse" con el mundo, de "interiorizar" la realidad, de hacerse uno con la totalidad de lo existente. Ello no significa que se trata sólo de la entrada del mundo en el sujeto, sino más bien del fenómeno inverso, de tal modo que podríamos hablar de un estar "uno en otro", de un estar acordados con el mundo. Y desde aquí podemos sostener que la lírica es poetizadora de "temples de ánimo", en cuanto el temple o estado de ánimo ("Stimmung") nos coloca "en el mundo" y pone "el mundo en nosotros". Este proceso recibe el nombre de "fusión" y consiste en un estar acordados y sintonizados en las cosas. Esta fusión nos permite penetrar en las más ocultas verdades de la existencia, develar un sector del ser. Dicho develamiento se traduce en una visión del mundo; que no por la manera de conseguirla podría pensarse que es irracional, ilógica y casi mística, sino que se ofrece altamente rigurosa como lo demuestra "No hay olvido".

La concepción central de la existencia que hemos descubierto: la muerte está en la vida, está presente en todo el poema como una nervadura esencial y queda claramente puesta de manifiesto en uno de los versos que analizamos:

de un día alimentado de nuestra triste sangre.

Ya hemos dicho que lo que el tiempo muestra es la finitud de la existencia. Así la muerte del día nos enfrenta a nuestra "propia muerte", más aún, en cuanto el tiempo se "alimenta", es decir, adquiere su sentido sustantivo en lo humano. Dicho de otro modo, vivir es un diario morir, algo de nuestra triste sangre se apaga con cada día transcurrido.

A propósito de esta imagen se puede aventurar una hipótesis para explicar esta visión del hablante lírico que ve a los días desplomándose de las hojas. En esta "irrealidad sensible" -irreal porque nunca podremos ver a un día cayendo de una hoja en la realidad habitual; sensible porque la imagen está construida con elementos de lo real cotidiano, de tal modo que lo que se nos entrega es una "nueva realidad"- se ha introducido una imagen tradicional: la del árbol del tiempo. Del mismo modo que un árbol se deshoja, el tiempo deja caer inexorablemente los minutos, los días, los años.

La penúltima estrofa del poema alude en un contraste visible al aspecto mentidamente agradable, o mejor dicho, aparentemente dichoso del tiempo:

He aquí violetas, golondrinas,
todo cuanto nos gusta y aparece
en las dulces tarjetas de larga cola
por donde se pasea el tiempo y la dulzura.

El hablante lírico pone ante nuestros ojos lo apetecible y dulce de la existencia -violetas y golondrinas- aquello que pueda hacer olvidar al hombre la radical angustia de su existencia, al mostrarle la temporalidad bajo una faz dichosa:

en las dulces tarjetas de larga cola
por donde se pasea el tiempo y la dulzura.

Sin embargo, esta faz agradable es sólo una máscara porque bajo ella se oculta el fruto mortal que trae el tiempo: la muerte.

Pero no penetremos más allá de esos dientes.
No mordamos las cáscaras que el silencio acumula,
porque no sé qué contestar:
Hay tantos muertos,
y tantos malecones que el sol rojo partía,
y tantas cabezas que golpean los buques,
y tantas manos que han encerrado besos,
y tantas cosas que quiero olvidar.

Consciente el hablante lírico de lo que existe realmente bajo las apariencias engañosas, prohibe ir más allá de esos "dientes" y "cáscaras" (de las exterioridades) en donde aguardan enigmas sin respuestas:

porque no sé qué contestar

Y por sobre todo la presencia omniabarcadora de la muerte: "hay tantos muertos", vista en una visión cromático deslumbrante: "y tantos malecones que el sol rojo partía", o, en una dramática y angustiosa:

y tantas cabezas que golpean los buques
y tantas manos que han encerrado besos
y tantas cosas que quiero olvidar.

Así, "No hay olvido", nos pone de manifiesto que no hay posibilidad de olvidar la terrible presencia de la muerte que vela y acecha nuestro cotidiano vivir. Ello determina que el yo lírico aparezca como un sujeto trascendente, que más allá de su carácter concreto e histórico, se ve a sí mismo como ente universal en el cual se cumple el rito mortal de la existencia.

"No hay olvido", se ofrece como uno de los más desesperanzados poemas residenciarios. El yo lírico se muestra angustiado, desolado, atento ensimismadamente a su propio dolor. La certeza que la muerte vive en la vida, lo hace refugiarse ilusionadamente, a sabiendas que es un engaño, en las vanas y quebradizas apariencias; pese a este anhelo de amparo, que aparece como el contratema del motivo central: la muerte, termina proclamando su presencia terrible sin anunciar salvación posible.

Pero, junto a éste, y otros poemas desesperanzados de Residencia, encontramos algunos, que en realidad son los más donde el morir engendra dialécticamente el vivir; en donde el implacable autoaniquilamiento de la materia genera un fondo, un fundamento triunfal del cual vuelve a renacer rauda la vida, en una suerte de resurrección sagrada:

y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme,
a vuestros materiales sometidos,
a vuestras muertas palomas neutrales
y hagamos fuego, y silencio, y sonido,
y ardamos y callemos, y campanas

("Entrada a la madera")

ERNESTO CARDENAL

La fisonomía del yo poético que despliega la poesía de Cardenal se funda en el proceso de desacralización llevado a cabo por la generación de Parra. Ello a pesar de la evidente utilización de las formas rituales del cristianismo y del anhelo de valores absolutos que fundan la poesía del nicaragüense.

La desacralización proviene del hecho que a pesar de la estructura cristiana del yo, éste no pierda su carácter histórico. Es un sujeto concreto, un cronista de lo cotidiano, un testigo comprometido, que cuando se refiere a lo sagrado lo hace con tono desprovisto de la retórica y solemnidad usuales.

Para nosotros el yo poético cardenaliano representa la conciencia desgraciada de nuestro tiempo, aquella que ve con claridad las contradicciones pavorosas del mundo contemporáneo y la frustración colectiva que lo define. Lo que pretende la obra de Cardenal, a través de sus poemas más representativos: "Hora 0", "Salmo 21","Oración por Marilyn Monroe", "Murder Inc", "Apocalipsis", "Cayó la gran Babilonia", "El Estrecho dudoso", es hacer estallar estas contradicciones, develar esta frustración y, en una suerte de visión premonitoria, mostrar el Apocalipsis nuclear que nos aguarda

La parte epigramática de esta poesía, aparentemente alejada de la función primordial que Cardenal asigna a la poesía: Testimonio de su tiempo (non debe el cronista dejar fascer su oficio), que podría ser calificada de evadida, muestra a nuestro entender, el mismo Gran Rechazo al orden establecido que los otros poemas. En efecto, los epigramas revelan de qué modo los temas tradicionales de la poesía, aquellos de un carácter elevado y distinto al del orden de los negocios, no pueden escapar a la realidad histórica y se ven contaminados por la alienación y la contradicción:

Imitación de Propercio

Yo no canto a la defensa de Stalingrado
ni la campaña de Egipto
ni el desembarco de Sicilia
ni la cruzada del Rhin del general Eisenhower:

Yo sólo canto la conquista de una muchacha.

Ni con las joyas de la joyería Morlock
ni con perfumes de Dreyfus
ni con orquídeas dentro de su caja de mica
ni con Cadillac
sino solamente con mis poemas la conquisté.

Y ella me prefiere, aunque soy pobre, a todos los millones de Somoza.

Este utilizamiento de un sistema de expresión tradicional, elevado y casi ritualístico para referirse a elementos cotidianos, históricos y políticos inmediatos nos enfrenta al procedimiento que ya hemos descrito en Parra con el nombre de ruptura del sistema de representación. Este procedimiento se observa con suma claridad en los poemas de Estructura religiosa como "Salmo 21" o "Apocalipsis". En ellos la frase ritual no se refiere al ámbito sagrado habitual, sino que apunta a los elementos tecnológicos que han llegado a jugar en nuestro mundo el mismo papel que las potencias sagradas o infernales en el mundo de nuestros antepasados. Así los robots electrónicos han suplantado a los ángeles, la bomba atómica al derrumbamiento de los cielos, el estronsium, el cesium y el carbono a los jinetes de la apocalipsis, etc.:

Y HE AQUÍ

que vi un ángel
(todas las células eran ojos electrónicos)
y oí una voz supersónica que me dijo:
Abre tu máquina de escribir y escribe
y vi como un proyectil plateado que volaba
y de Europa a América llegó en 20 minutos
y el hombre del proyectil era Bomba H
.....................................(y el infierno lo acompañaba)
y vi como un platillo volador caía del cielo
y los sismógrafos registraron como un gran terremoto
y cayeron sobre la tierra todos los planetas artificiales
y el Presidente del Consejo Nacional de Radiación
El Director de la Comisión de
El Secretario de Defensa
todos estaban metidos en sus cuevas
y el primer ángel tocó la sirena de alarma
y llovió del cielo Estronsium 90
........................Cesium 137
........................Carbono 14
y el segundo ángel tocó la sirena
y se rompieron todos los tímpanos de los oídos de un área de 300 millas
por el ruido de la explosión
y se quemaron todas las retinas que vieron la luz de la explosión
en un área de 300 millas...

(Fragmento de "Apocalipsis")

A pesar de esta terrible visión final, nueva versión del Apocalipsis bíblico, es notorio que el yo poético que la comunica manifiesta un temple de ánimo equilibrado, alejado de toda grandielocuencia o dramatismo. ¿Cómo explicar esta ruptura entre un lenguaje enunciativo y sereno y los contenidos alucinantes a que alude? La respuesta reside, según creemos, en el carácter impersonal del yo poético. En efecto, Cardenal no nos presenta una tragedia individual o un conflicto personal, sino que su poesía representa a un sujeto lírico insobornable, al enemigo de la alienación, al héroe del Gran Rechazo, es decir, a un yo cuya estructura de conciencia refleja toda una dimensión del hombre contemporáneo.

La poesía de Cardenal se funda en la ruptura y en la consiguiente denuncia contra lo que es, contra la verdad de hecho, contra el behaviorismo ideológico de la sociedad actual que recoge en su seno sin sobresaltos las más terribles contradicciones (como por ejemplo, que el arsenal atómico asegura la paz), contra la irresponsabilidad personal frente al orden establecido (situación poetizada en "Murder Inc"), contra el despojamiento del carácter subversivo del arte, contra la abstracción y generalización del lenguaje (que permite que un dictador llame a un patriota bandido, porque los conceptos fuera de una situación concreta no muestran la verdad o la mentira, sino la establecen).

Por ello es que la poesía de Cardenal se configura como una tensión sostenida entre apariencia y esencia, entre enmascaramiento y verdad, entre lo que pretende ser y lo que es. Esta tensión se consigue desarrollando las contradicciones entre lo concreto e histórico y lo abstracto e intemporal y entre un lenguaje ritualístico autoritario y conformista y otro cotidiano abierto y crítico.

El héroe lírico cardenaliano se realiza en la denuncia de la realidad histórica que nos agobia: las dictaduras, la bomba atómica, la sociedad tecnológica, los falsos mitos, el enmascaramiento, etc. Pero su intención no se reduce a la ruptura y la denuncia, sino que pretende que la verdad de su poesía abandone el privilegio y la ilusión del mundo del arte y se reintegre a la realidad cotidiana.

Tal es el caso del poema que analizamos en la página siguiente.

ORACION POR MARILYN MONROE

Señor
recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de Marilyn Monroe
aunque ese no era su verdadero nombre
(pero tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los 9 años
y la empleadita de tienda que a los 16 años se había querido matar)
y ahora se presenta ante Ti sin ningún maquillaje
sin su agente de prensa
sin fotógrafos y sin firmar autógrafos
sola como una astronauta frente a la noche espacial.
Ella soñó cuando niña que estaba desnuda en una iglesia
...........(según cuenta el Time)
ante una multitud postrada, con las cabezas en el suelo
y tenía que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.
Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras.
Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno
pero también algo más que eso...
Las cabezas son los admiradores, es claro
(la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz)
Pero el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox
El templo -de mármol y oro- es el templo de su cuerpo
en el que está el Hijo del Hombre con un látigo en la mano
expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox
que hicieron de Tu casa de oración una cueva de ladrones.
Señor
en este mundo contaminado de pecados y radioactividades
Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda
Que como toda empleadita de tienda soñó ser estrella de cine.
Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor),
Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos
-El de nuestras propias vidas- Y era un script absurdo.
Perdónala Señor y perdónanos a nosotros
por nuestra 20th Century
por esta Colosal Super-Producción en la que todos hemos trabajado.
Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes.
Para la tristeza de no ser santos se le recomendó el Psicoanálisis.
Recuerda Señor su creciente pavor a la cámara
y el odio al maquillaje -insistiendo en maquillarse en cada escena-
y cómo se fue haciendo mayor el horror
y mayor la impuntualidad a los estudios.
Como la empleadita de tienda
soñó ser estrella de cine.
Y su vida fue irreal como un sueño que un psiquiatra interpreta y archiva.

Sus romances fueron un beso con los ojos cerrado
que cuando se abren los ojos
se descubre que fue bajo reflectores y apagan los reflectores
y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematográfico)
mientras el Director se aleja con su libreta porque la escena ya fue tomada.
O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Río
la recepción en la mansión del Duque y la Duquesa de Windsor
vistos en la salita del apartamento miserable.
La película terminó sin el beso final.
La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono.
Y los detectives no supieron a quién iba a llamar.
Fue
como alguien que ha marcado el número de la única voz amiga
y oye tan sólo la voz de un disco que le dice: WRONG NUMBER.
O como alguien que herido por los gansters
alarga la mano a un teléfono desconectado.
Señor
quien quiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no lo llamó (y tal vez no era nadie
o era alguien cuyo número no está en el Directorio de
Los Ángeles)
contesta Tú el teléfono.

El yo lírico comienza implorando a Dios para que reciba a esta muchacha muerta que lleva un nombre famoso: Marilyn Monroe; pero al mismo tiempo se apresura a asegurar que ese no es su nombre verdadero.

Señor
recibe a esta muchacha conocida en toda la tierra con el nombre de Marilyn Monroe
aunque ese no era su verdadero nombre

A través de esta negación vemos abrirse el sentido fundamental del poema: la contradicción básica en el modo de darse de una existencia, aparentemente libre y triunfante, pero que en su secreta y oculta realidad fue alienada, angustiosa y profundamente insatisfecha.

Por ello, cuando el hablante lírico afirma que el nombre de Marilyn no es el verdadero está rechazando implícitamente todos los contenidos que atrae el vocablo casi-mítico: belleza, juventud, alegría, exaltación del sexo, erotismo, triunfo, en fin, del cuerpo y del dinero. Es decir, el nombre es el primer elemento de la máscara que oculta el verdadero ser de la muchacha.

Este desenmascaramiento del ser comienza a darse en forma inmediata cuando el yo lírico pone de manifiesto que referirse al verdadero nombre de Marilyn Monroe, significa hablar de orfandad, violación, empleo miserable, tentativa de auto-aniquilamiento. Y por lo tanto, triunfo, sexo y dinero constituyen sólo pobres compensaciones, que al final de cuentas resultaron más terribles que la realidad que trataron de sustituir porque llevaron a la pérdida y aniquilación del yo.

(pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los nueve años
y la empleadita de tienda que a los 16 años se había querido matar)
La imagen siguiente del poema:
y que ahora se presenta ante Ti sin ningún maquillaje.

Alude con toda naturalidad a este proceso de enmascaramiento y desenmascaramiento en que se va a mover el mundo lírico. Ella está ahora ante Dios, tal como es ella misma. Nada la empaña, nada mediatiza su relación con los otros: ni el maquillaje, ni el mito creado por los Agentes de Prensa, ni los admiradores. Está tan sola y sin ayuda como los astronautas en los espacios celestes.

La estrofa siguiente comienza con una ironización de una de las formas más representativas de nuestra época: el psicoanálisis:

Ella soñó cuando niña que estaba desnuda en una Iglesia.
............. (según cuenta el Time)
ante una multitud postrada, con la cabeza en el suelo
y tenía que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.

La interpretación de este sueño sirve para seguir castigando la psiquiatría. Puede el sueño reducirse a ciertos lugares comunes: la casa, la iglesia, la cueva simbolizan el vientre materno; las cabezas agachadas, los adoradores; pero en este momento el hablante lírico abandona la ironía y su tono se hace solemne y aún imprecatorio.

Pero el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox.
El templo -de mármol y oro- es el templo de su cuerpo
en el que está el Hijo del Hombre con un látigo en la mano
expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox
que hicieron de Tu casa de oración una cueva de ladrones.

El templo soñado es el propio cuerpo de la muchacha conforme a la tradición cristiana que ve a cada individuo como un espacio sagrado que es menester salvaguardar para que habite en él la gracia divina. Este espacio sacro ha sido profanado por los modernos mercaderes y bien puede Cristo expulsarlos nuevamente a golpes de látigo.

La imagen puesta de manifiesto por el hablante lírico es que la historia de Marilyn Monroe despliega el modo en que la existencia puede ser degradada y la manera en que la maravilla de un cuerpo humano es transformada en señuelo erótico para millones de hombres, por unos pocos ávidos de lucro.

La estrofa siguiente es particularmente decisiva para mostrar este sentido hasta ahora entrevisto en el poema:

Señor
en este mundo contaminado de pecados y radioactividades
Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda.

Comienza el hablante lírico estableciendo la nimiedad de la culpa de la muchacha frente a este mundo degradado por los pecados del hombre y el gran pecado de la Tecnología, para enseguida establecer que lo que ella anheló fue el sueño común en miles de muchachas: ser estrella de cine.

Este verso nos abre un modo de ser propio de la condición humana: El anhelo constante del hombre por ser otro. El querer ser otro nace de un sentimiento de impotencia, de un deseo de huir de sí mismo, de aniquilar la persona que uno es para transformarse en otra. El modo más próximo de conseguirlo es la máscara. El individuo adopta un modo de ser que lo permite participar de una realidad superior. Esta empleadita de tienda quiso ser estrella de cine (y advenir así a un mundo prodigioso) para huir de sus terribles limitaciones: orfandad, violencia sexual, etc.

No se nos escapa que podría decirse que este proceso no constituye un enmascaramiento del ser, ya que se trata de un sueño, de un anhelo como cualquier otro, y en este caso, si un obrero sueña con ser médico y lo consigue, mal podríamos hablar de la huida de la propia persona. Por ello es necesario aclarar que la máscara sólo aparece cuando este anhelo o sueño conlleva la pérdida o traición del propio ser, dicho de otro modo, cuando revela una limitación existencial que se trata de vencer negando el yo auténtico.

¿Es éste el fenómeno puesto de manifiesto en el poema? Creemos que no. El hablante lírico no se refiere en ningún momento a una autonegación del ser. Se trata de un sueño universal de las empleaditas de tienda, sueño que nace de una impotencia psicológica y social. Lo que ocurre, y así lo expresan los versos siguientes, es que nosotros, el mundo, le impuso a la muchacha una máscara, la obligó a aniquilar su propia persona, a despersonalizarse, para ofrecerse a millones de hombres como la imagen radiante del sexo. Así, cuando se realizó su sueño, su realidad concreta de empleadita de tienda fue reemplazada por una realidad ficticia como la del tecnicolor. La irrealidad nació en cuanto la muchacha nunca supo ser ella misma, siempre estuvo actuando, representando:

Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos

No sólo, pues, le impusimos una máscara, sino que también el modo de llevarla. Le impusimos un ser de prestado, violentando su propio ser:

Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes

y enseguida la hicimos vivir de acuerdo con un libreto absurdo: el de nuestras propias vidas:

Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos
-El de nuestras propias vidas- Y era un script absurdo.

Es decir, nosotros quisimos hacerla vivir de un modo que satisficiera nuestra propia visión de la existencia. La obligamos a una vida, que a nuestro juicio era apropiada, o que en todo caso se ajustaba a lo que nosotros deseábamos ver en una actriz. Pero todo ello era absurdo en cuanto pretendimos destruir el yo genuino de una persona para colocar en su lugar otro yo impersonal, prefabricado por todos nosotros.

La culpa aparece luego como colectiva. No sólo la muchacha se engañó a sí misma. Sino que todos participamos en la farsa. Todos contribuimos a crear la imagen falsa de una persona dentro de una realidad no menos ficticia.

Se ha completado así el proceso de enmascaramiento. La deformación absurda del vínculo humano ha cristalizado en una relación absurda entre el yo (que aquí aparece como un nosotros) frente al otro.

Para poder comprender al otro, o para satisfacer una manera de verlo, le impusimos una máscara (la de estrella cinematográfica) y una manera de llevarla.

He aquí una tragedia contemporánea: el hombre no sólo renuncia a realizar su propio ser, sino que llevado por este mismo impulso de enajenación y enmascaramienio (ha adoptado un modo de ser que no le corresponde), le impone al otro, al prójimo, otra máscara, se niega a verlo en su originalidad y autenticidad conminándolo a sumarse a esta gran negación del ser y la verdad que hoy nos abruma.

El resto de la estrofa y las que siguen, no son más, ni menos, que una denuncia del enmascaramiento y la inautenticidad (10).

Desde esta perspectiva se comienzan a desplazar las motivaciones que conducirán a la muchacha a la muerte. Hay en ella una toma de conciencia de la falsedad del mundo en que se mueve y de la pérdida de su originalidad y ser auténtico:

Recuerda Señor su creciente pavor a la cámara
y el odio al maquillaje -insistiendo en maquillarse en cada escena-.

Aparece un miedo irresistible a la Cámara que ha fijado, para siempre, una imagen de ella a la que debe responder constantemente para satisfacción de los que la explotan y de los que pagan por admirarla y un rechazo violento a lo que la transforma en otra, a lo que oculta su real imagen: "y el odio al maquillaje".

La estrofa siguiente -como establecimos- denuncia la irrealidad, la mentira de la vida de esta muchacha que, queriendo ser otra, se encontró en medio de un mundo puramente aparencial en el que vivió o participó de un modo enteramente falso:

Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados
que cuando se abren los ojos
se descubre que fue bajo reflectores y apagan los reflectores.
Y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematográfico)
mientras el Director se aleja con su libreta porque la escena ya fue tomada.
O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Río.
la recepción en la mansión del Duque y la Duquesa de Windsor
vistos en la salita del apartamento miserable.

El vínculo humano no sólo fue fugaz: "lo que dura un beso con los ojos cerrados", sino, además, ajeno a toda realidad concreta, salvo aquella mentirosa del celuloide y de los sets. Siempre existió esta imposibilidad de participar o vivir la otra realidad -la soñada- con plenitud y propiedad.

La imagen de los espectadores que en un departamento miserable, observan en el televisor la realidad deslumbrante del "gran mundo" y se enajenan en ella, viene a reafirmar la idea de la falsedad de estos modos de existencia y de lo difícil o aún imposible que es acceder a una existencia plena y libre.

La película terminó sin el beso final.

Así comienza la Penúltima estrofa del poema. En esta frase sentenciosa se resuelve toda la tensión dramática propia del lenguaje del apóstrofe lírico que caracteriza al poema. Nos dice el hablante lírico que esta película que todos ayudamos a filmar no tuvo el fin de siempre: el final feliz. Con el cual se nos pone de manifiesto, o sea, se nos hace evidente ante nuestros ojos sin decirlo, que la máscara que le impusimos a esta existencia terminó por aniquilarla, por empujarla a la muerte.

La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono.
Y los detectives no supieron a quién iba a llamar.

Vuelve a reaparecer aquí el motivo de la relación humana. El acto de tomar el teléfono para llamar a alguien es uno de los actos posibles de un suicida. Puede, incluso, verse como un lugar común, hasta el extremo de no ser más que un tópico gastado. Pero dentro de la totalidad del poema vuelve a mostrarse la angustiosa necesidad de comunicación de esta existencia. El teléfono descolgado que no llamó a nadie, es una imagen que expresa el anhelo del vínculo humano y su sistemática negación. Esta imagen atrae otra considerablemente dramática: la muchacha muerta y el fono inútil, recuerdan la angustia del que se desploma herido por los gangsters y alarga la mano a un teléfono que no funciona. Es decir, nunca existió la real posibilidad de comunicarse: el creerlo fue sólo una ilusión más de esta vida impersonal y vacía que ha culminado en el autoaniquilamiento.

Por ello es que el final del poema adquiere un dramatismo considerable. Todo el poema se ha sostenido formalmente en el particular encuentro entre un "yo" y un "tú". Desde un comienzo el yo ha suplicado a un "tú", que aparece como un ser superior, como la divinidad, que recoja en su compasión infinita a esta muchacha. Para ello ha ido desenmascarando paulatinamente a la suicida para mostrarla en su verdadera condición: la del más terrible desamparo.

Todo este proceso poético se ha desarrollado bajo el imperio de las normas propias del apóstrofe lírico: un yo que suplica frente a un tú divino por la suerte de otro. El ruego, la súplica, la apelación a la sabiduría del tú, a su sentido de la equidad, son las formas interiores que adquiere el lenguaje del apóstrofe. Así, el poema comienza con un ruego litúrgico: se pide a Dios que reciba un alma: Señor, recibe a esta muchacha.

En la segunda estrofa aparece una apelación al conocimiento totalizador del tú. Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras. Todas estas formas interiores son propias del apóstrofe y van creando una tensión dramática que culmina en la estrofa final:

Señor
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llamó (y tal vez no era nadie
o era alguien cuyo número no está en el Directorio de
Los Ángeles)
Contesta Tú el teléfono.

Nos encontramos frente a lo que podríamos llamar la conminación, forma interior que sirve para resolver todas las tensiones planteadas en el poema. El yo se nos muestra, aquí, embargado por la más profunda emoción y el más alto patetismo. La denuncia del enmascaramiento y de la inautenticidad, han llevado al hablante lírico a enfrentarse al poder divino para conminarlo a que entregue a esta muchacha lo que nunca tuvo: amparo, comprensión y amor.

Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano (Santiago, Editorial del Pacífico, 1970)

NOTAS

(10) Bastaría colocar aquí "inautenticidad" ya que hemos utilizado constantemente el término "enmascaramiento" como sinónimo de "ocultamiento del ser", fenómeno que sólo puede darse a propósito de una negación a realizar el ser propio o auténtico. volver