LA POESÍA DE NICANOR PARRA (I) |
por Leonidas Morales
CAPÍTULO IV. LA ANTIPOESÍA: ESTRUCTURAS FORMALES
En el capítulo anterior tratamos de reconstruir algunas líneas de la gestación de la antipoesía, algunos de los factores que trabajaron en su nacimiento. Pero si lo que buscamos es saber en qué consiste esta poesía una vez constituida, tenemos que ir allá y emprender un análisis de su forma y de sus temas, es decir, de sus estructuras tanto de lenguaje como de pensamiento y de visión. Pondremos atención, en primer término, a la forma, aunque sin enajenaría del contenido.
APELACIONES AL LECTOR
Después de la primera guerra mundial, que prescindiendo de cronologías oficiales es la que cierra el siglo XIX, el arte europeo se entregó a una revisión fanática de la obra de creación (y, por esa vía, de la realidad cultural y social). Se la desmontó pieza por pieza para redefinir principios y funciones e idear nuevos sistemas de signos, a fin de "testimoniar la renuncia absoluta a la calidad expresiva y a la sugestión sensual del arte anterior. Ya Rimbaud pensaba en un lenguaje artístico propio, Schönberg se inventa un nuevo sistema musical, y de Picasso podría afirmarse que pinta cada uno de sus cuadros como si quisiera descubrir de nuevo el arte de la pintura (1).
Si bien es a partir de la generación de Vallejo y Neruda que la literatura hispanoamericana asume tales preocupaciones, la poesía de Parra representa quizás mejor que ninguna otra la radicalidad de ese impulso a empezar de nuevo. "Como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto", dice en "Advertencia al lector" (Poemas y antipoemas). Este "alfabeto" o código antipoético, de cuya necesariedad y sentido quedará amplia constancia a lo largo del presente ensayo, se estructura en la crítica simultánea de la realidad, del lenguaje "poético" y del poema fundado en la ilusión estética. Lo cual sitúa a Parra en la tradición de Brecht. En efecto, Brecth le quita al espacio escénico su neutralidad, lo carga de beligerancia y establece en él la sede de una conciencia crítica que se propone arrancar al espectador de su cómoda posición contemplativa. El método: atacar la ilusión estética. Parra también quiebra la serenidad del espacio del poema, lo abre y a través de fórmulas prosaicas, estereotipadas, llama la atención del lector y le pide que por un instante vuelva. la cabeza "hacia este lado de la república", hacia el espacio del poema que ya no lo pueblan más las imágenes y ocurrencias depuradas, porque se ha transformado en un retablo donde se exhiben las falsas maravillas de una civilización:
("El peregrino", Poema y antipoemas)
Las apelaciones en boca del personaje antiheroico producen en el lector impresiones aparentemente contrarias, pero que en la intención del texto se resuelven en eficacia expresiva. Por ejemplo, hay en la voz que las pronuncia una vibración trágica apenas disimulada que hace que las palabras nos suenen como el prólogo a una noticia catastrófica, lo que no es ciertamente una impresión equivocada. Por otra parte, despiertan en la memoria el eco del lenguaje de los anunciadores de feria, de los circos y de los shows: "señoras y señores, un momento de atención", "olvidad por una noche vuestros asuntos personales". La mezcla de lo trágico y lo cómico, de lo grave y de lo vulgar, característica del estilo antipoético, es pues una de las formas que adopta la crítica del lenguaje "poético" y de la ilusión estética.
Lo Narrativo (Personaje y Crónica)
Fue Pedro Lastra quien primero vio en lo narrativo una de las estructuras formales del antipoema: la antipoesía "apunta hacia sucesos, es decir, considera como primordial el elemento narrativo"; el poeta "se presenta en una actitud activa y alucinada antes que de especulación" (2).
El germen de lo narrativo, dijimos, estaba en el Cancionero sin nombre y se desarrolló después en la imitación de Whitman. Vamos ahora a determinar su fundamento internamente, dentro de antipoema, en la existencia del personaje en la existencia del personaje y en el carácter de éste,
Parra proyecta su "yo" lírico en el centro del poema. Pero no lo deja allí petrificado en un gesto patético sino que lo dramatiza: padece y actúa, se indigna y acusa, se ríe con dolor de sí mismo y del mundo. O sea, en la medida en que ese "yo" define su identidad en el diálogo la tensión con las cosas y consigo mismo, dramáticamente, se convierte en el rostro de un verdadero personaje. "Como Chaplin, Parra ha creado un personaje, una figura fantasmagórica y bufonesca, presa de deseos frustrados, asediado por las máquinas y los "vicios mundo moderno", un profesor envejecido en su tarea, un tenorio de parques, un cobarde, un héroe a su pesar, un loco. Un personaje, en fin, que es el poeta y no lo es, porque es, también, todos y cada uno de nosotros" (3).
El antihéroe se mueve de un lado a otro, va tomado nota del acontecer cotidiano, sorprendiendo lapsus por donde su mirada escrutadora se asoma a la tramoya del gran teatro de la sociedad actual, en cuyo ámbito se representa en acto continuo la farsa de los valores y de las significaciones. Es "una cámara fotográfica que se pasea por el desierto", "una alfombra que vuela", "un registro de fechas y de hechos dispersos" ("Mil novecientos treinta", Obra gruesa).
Esta es la razón de por qué el lenguaje de la antipoesía resulta predominantemente informativo: es el lenguaje de una crónica de un sobreviviente en un mundo de ruinas culturales, en un "desierto" humano. Precisamente, en la existencia de un personaje-cronista testimonial del antipoema, tiene su fundamento y su necesidad lo narrativo.
Prosaísmo
La sintaxis prosaica es correlativa de lo narrativo y colabora también a derribar de su trono a la ilusión estética. Para vivir, esta ilusión exige una distancia y un a sublimación; el prosaísmo en cambio plantea una interferencia antipoética. Desde otro punto de vista, lo prosaico arrastra bien la clara tendencia del antipoema al modelo del lenguaje hablado, vocación ya activa en el Cancionero. En el ejemplo siguiente, lo que salva al poema es la ironía, la soterrada sonrisa del que "sabe" y la contención intelectual:
("Hace frío", Canciones rusas) .
Hay en Parra un paralelismo de coherencia notable entre los inminencias: así como intuye al hombre contemporáneo al borde del abismo, a punto de perder su identidad y destruirse, así el antipoema (la estructura en que esa intuición se encarna) se equilibra peligrosamente entre la poesía y lo que no es poesía, entre el verso y la prosa, al filo de su propia negación. Es por lo demás el destino de las grandes creaciones: bailar en la cuerda floja, sostener una existencia fronteriza, tensar la vida por la muerte, la poesía por una agresión a la poesía.
La Moraleja
Al final de varios poemas de Parra, y a veces separados por un espacio en blanco, hallamos unos versos en los que se expresa lo que podríamos llamar la "moraleja": una síntesis crítica, un juicio moral sobre el contenido del poema respectivo. El pensamiento que transmiten tales versos viene camuflado en imágenes a primera vista absurdas o si no disfrazado por la ironía, pero siempre indirecto e irritado.
En el "Soliloquio del Individuo", después de recorrer con el lector los pasos de la humanidad desde la época de las cavernas hasta la era del automóvil, el personaje resume la 'enseñanza' del viaje en estas palabras de desaliento:
(Poemas y antipoemas).
Un sarcasmo corona el inventario de "Los vicios del mundo moderno":
(Poemas y antipoemas).
Los cuatro versos finales de esa advertencia contra las imposturas que es "Oda a unas palomas", son un llamado implícito a reaccionar, a cerrar filas alrededor de la verdad:
(Poemas y antipoemas).
El prejuicio de pureza en el arte relegaba la moraleja al género de la fábula, su lugar legítimo. En lo que al poema se refiere, condenaba su presencia en él por cuanto constituía una intromisión indebida: violaba el principio que le exigía al poeta abstenerse de emitir un juicio moral, de elaborar críticamente lo representado, derecho reservado al lector. El que la encontremos en algunos antipoemas es un indicio más de la rebeldía de Parra en contra de la tradición de la 'unidad' de la obra corno producto de un acto puro de creación. Viene a ser además una forma nueva de impugnación de la ilusión estética. La moraleja significa también una actualización de la idea medieval de la obra como un "enxiemplo", idea que Brecht había retomado para devolverle a la pieza teatral su función social y pedagógica.,
Acumulación
Si nuestro mundo carece de unidad y de sentido, entonces la obra, que es un analogon del mundo, no puede darse el lujo de exhibir la impertinencia de unos contornos armoniosos. A la fragmentación de la realidad, el poema debe responder con la fragmentación deliberada de su forma. En vez del orden cerrado, la simple acumulación: una suma interminable, mareante de cosas. Muchos antipoemas presentan esta esta estructura acumulativa:
Una
momia camina por la nieve
("Momias", Versos de salón).
("Sueños, Versos de salón)
("Mujeres", Versos de salón) .
La manifiesta simpatía de Parra por la novela picaresca tiene motivaciones profundas que en este punto parece oportuno determinarlas brevemente, al menos en el plano literario estricto. Por su origen histórico, por la naturaleza análoga de vigencia y de verdad que plantea el tipo de configuración artística de donde derivan, el antipoema y la novela picaresca son fenómenos concordantes. En efecto, la relación que hay entre el antipoema y el poema romántico y modernista, es en lo esencial la que se dio entre la novela picaresca y la novela de caballerías: al héroe un antihéroe, a lo elevado y noble, los andrajos y el mal olor, al castillo el burdel, a la princesa la prostituta y a la forma cerrada la forma abierta. El antipoema y, la novela picaresca son la crónica un universo desintegrado: de ahí uno y otro procedan por amontonamiento de cosas.
Rupturas
Algunos de los "poemas" incluidos en la primera sección de Poemas y antipoemas, "Hay un día feliz", "Es olvido" y "Se canta al mar", ofrecen una buena ocasión para el estudio de las rupturas. Con una disposición de ánimo sentimental, neorromántica, rescatan temas del pasado biográfico y provinciano del autor. Pero en ellos el sentimiento no se despliega a sus anchas, libre, sino interferido por palabras y expresiones que de pronto rompen la unidad tonal y léxica. del contexto. En "Hay un día feliz", el personaje regresa a un pueblo de su infancia; mientras camina en el silencio de las calles, inicia un diálogo interior, crepuscular y nostálgico, con las imágenes del pasado. La ruptura que mostraremos está inmediatamente precedida (y anticipada) por un desasosiego de la conciencia, una especie de rubor ante la intensidad del sentimiento: "vamos por partes, no sé bien qué digo, / la emoción se me sube a la cabeza". La ruptura ocurre luego de una visión de paz bucólica:
Como
ya era la hora del silencio
"Es olvido", evoca un vago amor de juventud a raíz de la muerte de la muerte de la muchacha. Hallamos aquí tres rupturas. Las dos primeras:
Al
volver una tarde del Liceo
Y la tercera:
En "Se canta al mar", el personaje recuerda el descubrimiento del mar cuando niño y cómo hasta ese momento nada sabía de su existencia más allá del lugar donde vivía:
La inadecuación entre una cortesía propia de personas ("las saludé personalmente a todas") y la naturaleza no humana del objeto de la cortesía (las ovejas), y esas formas insólitas que disuenan con el contexto de lirismo que las incluye: el arcaísmo ("de la" por de), la rigidez de una frase conceptual y técnica ("circunstancia que prueba claramente / la exactitud de mi doctrina"), la cuantificación del sentimiento ("una" ágrima) y el vulgarismo perteneciente al habla coloquial chilena ("ni por pienso": jamás), introducen un elemento extraño que enfría la emoción y la cuestiona.
Estas rupturas son contradicciones estilísticas conscientes, recursos que ironizan la ilusión estética. Es como si el impulso romántico le produjera a Parra una suerte de vergüenza que rápidamente resuelve con un despropósito. Sin embargo, Parra no sería un antirromántico cabal si no hubiera en el fondo de su personalidad, como lo hay, una querencia romántica. Pero ha comprobado que la realidad es una negación de todo romanticismo, y al suyo no le queda más camino que el de existir en la burla de sí mismo. Por eso en las dos secciones restantes de Poemas y antipoemas y en la mayoría de los libros posteriores, en que el conflicto se ahonda, Parra, como un alacrán, se vuelve contra sí, y la suave ironía de los poemas neorrománticos se crispa y se torna agria. El antipoema llega ser así todo él una sola ruptura espiritual, una sola mueca de lenguaje.
Tono, Imagen, Léxico
El tono de los antipoemas es conversacional, medido. Envuelve al lector en una corriente familiar y doméstica: lo predispone a escuchar noticias terrenales, acerca de este mundo: "la antipoesía suena a charla de media noche", dice Julio Ortega (4). Parra, que domina en alto grado el arte de combinar las cosas de nuestro contorno para botarles su simulada inocencia, lo hace con ingenio reposo, en un constante "contrapunto de versos serios y versos humorísticos" (5). Pero a veces pierde la paciencia y entonces la mesura del tono se transforma en gesticulación.
Solidaria de la opacidad del tono, la imagen reitera su condición de sobriedad. Parra ejerce una vigilancia sin descanso sobre ella; le quita cualquier asomo de ampulosidad; la elementaliza y la dota invariablemente de un contenido ético. A esta imagen no e interesa conquistar al lector con seducciones musicales ni con encantamientos misteriosos: se planta rotunda y escueta delante de él como un sujeto visual, de raíz onírica, levemente gris, sin aureolas retóricas, pero extraordinariamente eficaz. No tiene la "pureza" de los objetos destinados al consumo de una imaginación hedonista, sino esa textura áspera y sólida de los instrumentos hechos para descalabrar.
Justamente por ser Parra y Borges poetas de concepciones estilísticas tan dispares, vale la pena compararlos para apreciar mejor la singularidad de la palabra de Parra. A los dos les obsesiona la dudosa y precaria identidad del hombre. Pero mientras Borges, para probarla, nos extravía en un vértigo de espejos, aporías y laberintos de tiempo circular, Parra, con el mismo fin, nos pierde en el espacio cotidiano y descascarado donde el cielo se está cayendo a pedazos" (la cultura burguesa decadente y mentirosa, las significaciones ambiguas y gastadas de su lenguaje) y nosotros con él.
Es verdad que la ciudad moderna enmarca la creación tanto de Parra como de Borges. Sin embargo, a diferencia de las calles de Parra, que son calles vistas "a ojos desnudos" calles que el personaje camina y sufre, las de Borges (las de su Buenos Aires) están entrevistas y transfiguradas por una mirada absorta que suspende el movimiento y anula la dialéctica del tiempo histórico: a pesar de su apariencia biográfica e intimista, son, para emplear de sus adjetivos predilectos, metáforas "laboriosas" y emocionadas de una metafísica del tiempo eterno, de estructuras platónicas.
Consecuentemente, la palabra de Borges, pulcra y exacta, minuciosa, la sentimos despojada como sus calles de toda contingencia, de todo compromiso con lo real inmediato. Por el contrario, la de Parra, también exacta, es ella misma un ser contingente, comprometido con lo real, porque es la palabra de todos los días, palabra conversada y hablada: "Nosotros conversamos/ En el lenguaje e todos los días/ No creemos en signos cabalísticos" (Manifiesto). Parra reniega de la palabra "poética" por definición, y la certeza de que escribe rodeado de escombros, de restos de mundo, hace que los objetos que su palabra menciona sean orgullosamente antipoéticos, mediocres y feos:
("Advertencia al lector", Poemas y antipoema)
El antipoema como cosa hecha
Si la tradición romántica y modernista practicaba la técnica ilusionista de ocultar la mano y el truco para que el poema se nos impusiera con la evidencia y la objetividad de un milagro, Parra procede al revés: lo desmitifica y lo destaca como cosa hecha, armada, como un producto no de la "inspiración" uno de una voluntad constructiva, artesana:
De algún modo nos está diciendo: miren hacia acá, vean cómo el poema ya no es más una isla encantada, una maravilla ofrecida a la contemplación; entren en él, colaboren conmigo en la muerte de la ilusión estética. Cual más cual menos, todas las estructuras formales que hemos estudiado cumplen con ésa función.
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NOTAS
1.- Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte. 2 Vols. Madrid, Ediciones Guadarrama, 1964 (3ª edición). Vol, II, p. 470. volver
2.- "Notas sobre cinco poetas chilenos". Atenea. Nos. 380-381, 1958, p. 220. volver
3.- Guillermo Rodríguez Rivera, "Prólogo" a Poemas de Nicanor Parra. La Habana, Casa de las Américas, Colección Literatura Latinoamericana, p. XIII. volver
4.- "Las paradojas de Nicanor Parra" Mundo nuevo. Nº 11, 1967, P. 90. volver
5.- Julio Ortega, artículo citado, p. 90 volver
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