| LA POESÍA DE NICANOR PARRA (III) |
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Por Leonidas Morales
CAPÍTULO VII: FUNDACIONES Y DESTRUCCIONES: PABLO NERUDA Y NICANOR PARRA
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Neruda y Parra, el poeta y el antipoeta, las dos estaturas más alta dentro de la poesía chilena. El "anti" de Parra no pone entre los dos un enconado abismo personal. No son fieros enemigos. Se visitan y a veces, nos cuenta Parra, intercambian regalos, "objetos prácticos y simbólicos: un Whitman contra un López Velarde, una cerámica de Quinchamalí contra un poncho araucano, un reloj de bolsillo contra un jardín de siemprevivas, mariposas, etc." (1).
Sus relaciones parecen obedecer a una clave con cuyo ocultamiento ellos, que están en el secreto, disfrutan entre serios y divertidos. Saben bien lo que los separa; pero la misma conciencia que capta las diferencias acepta también su legitimidad, el derecho que le asiste al otro sobre lo que ha conquistado: son dos señores que se han reunido no para disputarse méritos a zarpazos, sino para medirse en el respeto desde jurisdicciones opuestas.
Para expresar su reconocimiento, Parra elige el camino indirecto de la paradoja: "Hay dos maneras de refutar a Neruda: una es no leyéndolo, la otra es leyéndolo de mala fe. Yo he practicado ambas, pero ninguna me dio resultado"(2). Neruda prefiere la vía del pensamiento directo y las fórmulas metafóricas: "entre todos los poetas del sur de América, poetas extremadamente terrestres, la poesía versátil de Nicanor Parra se destaca por su follaje singular y sus fuertes raíces. Este gran trovador puede de un solo vuelo cruzar los más sombríos misterios o redondear como una vasija el canto con las más sutiles líneas de la gracia"(3).
Si reconstituyéramos la génesis histórica de la poesía de Parra, no cabe duda que ahí, en el origen, hallaríamos una gran presencia: la poesía de Neruda. Sin ésta aquélla no sería lo que es. Eliminemos de inmediato dos posibles conclusiones falsas: la primera, deducir que Neruda ha influido en Parra, como un maestro en un discípulo obediente; la segunda, pensar que la misión de Parra ha sido la de "negar" a Neruda y que en la negación agota su significado. No, nosotros aludimos a algo muy distinto, mas dialéctico. Hacia 1938 el ciclo estupendo de los poetas anteriores, Huidobro, Neruda, De Rokha, se encontraba al borde de su cierre. Los jóvenes de entonces estaban condenados a perderse si fracasaban en la tarea (terrible tarea) de liquidar ese ciclo resolviéndolo en otro que fuera su natural y lógica consecuencia.
Ninguna creación, poética o intelectual, se consuma en el vacío sino en la discordia de las generaciones, en el antagonismo que una vigencia plantea a quienes deben superarla. Por eso, decía Ortega, "todo pensar es un pensar contra, manifiéstese o no en el decir. Siempre nuestro pensar creador se plasma en oposición a otro pensar que hay a la vista y que nos parece erróneo, indebido, que reclama ser superado. Esto es lo que llamo adversario, acantilado hostil que vemos elevarse actualmente sobre nuestro suelo, que, por tanto, surge también de éste y en contraste con el cual descubrimos la figura de nuestra doctrina. El adversario no es nunca inefectivo pasado: es siempre contemporáneo que nos parece una supervivencia"(4).
Lo que Parra tenía ala vista era la poesía de Neruda: una sensibilidad, un modo, una vigencia de lenguaje y visión. Representaba el "adversario" que nos explica el "anti" con que la poesía de Parra nace históricamente. Porque es en lucha contra ese fondo que Parra modela la "figura" de su poesía. No se trata, pues, de una negación suicida, sino de un proceso de diferenciación y descubrimiento de sí mismo a partir de una resistencia (5). Lo que descubrió al cabo de muchos ensayos, de otras lecturas y de la experiencia de los viajes a Estados Unidos y a Inglaterra, fue la antipoesía, y ese descubrimiento lo salvó y salvó a la poesía chilena de la detención y la imitación retórica. Pero si bien la antipoesía vino para romper el cerco nerudiano, en último término tenemos que ver en ella su propia razón de ser, un estilo que responde a una realidad, a exigencias histórico-culturales. De otra manera, es obvio, no habría sobrevivido. Y esto Neruda lo comprende. Parra no es para él un contendor desaforado; lo entiende como un explorador que ha creado un sistema poético tan necesario y válido como el suyo, aunque enclavado en tiempo y circunstancias diferentes. Son además dos sistemas que en la comparación se definen mejor: a la luz del uno, el otro ciñe sus formas, las deslinda, y así aprehendemos más distintamente su peculiaridad.
Vamos en seguida a instalarnos detrás de la poesía de Neruda y de Parra, pero sin perderlas de vista, y a poner a estos dos escritores en un paralelo. Ciertos hechos y detalles que son parte de la biografía de cada tino nos servirán, al contraponerlos, para ir desprendiendo actitudes, énfasis, tonalidades. La intención es construir un pequeño marco de observaciones, un conjunto de constancias que puedan funcionar a la vez como un poder auxiliar de comprensión y como un miradero.
Pablo Neruda es un hombre alto, grueso, de movimientos sin urgencia ni aspereza. Tiene un rostro oliváceo, oblongo, de piel lisa; la nariz maciza, de fina línea; la frente amplia, espaciosa, curvada. Los ojos perezosos, encapotados, y la voz lenta, monótona, con resonancias de caverna o de salmodia, le dan un aire algo fabuloso, la aristocracia natural y lejana de los seres marinos.
Entre Neruda y el mal hay una afinidad irremediable. Desde Isla Negra, donde vive, escribió hace poco: "Durante grandes años compartí mi vida con el mar. No fui navegante, sino observador intransigente de las alternativas del océano. Me apasionaron las olas en sí mismas, me aterraron y me ensimismaron los voluntariosos maremotos y marejadas del océano chileno. Me hice experto en cetáceos, en caracolas, en mareas, en zoofitos, en medusas, en peces de toda la pecería marina. Admiré la tridacna gigante, ostión devorador, y recogí en California los spondylus, góticos y nevados, o la oreja de mar que tiene todo el arco iris en su concha de nácar. Largo tiempo viví junto al mar en Ceylán. y saqué con los pescadores los elementos marinos más extraños y fosforescentes. Por último, me vine a vivir en la costa de mi patria, frente a las grandes espumas de Isla Negra. Aquí los inviernos transcurren con un espacio poblado hasta el infinito por el férreo mar y por las nubes que lo cubren. El mar me pareció más limpio que la tierra. No vemos en él los crímenes diabólicos de las grandes ciudades, ni la preparación del genocidio. A la orilla del mar no llega el smog pustulario, ni se acumula la ceniza de 1os cigarrillos difuntos. El mundo se oxigena junto a la higiene azul de las olas" (6).
Parra, en cambio, es un poeta de tierra adentro, mediterráneo y seco. Contrariamente a Neruda, que prefirió la costa, él se ha ido a vivir en las inmediaciones de la Cordillera de los Andes, de cara al "smog pustulario" de la ciudad de Santiago. Allí, en La Reina, en el faldeo de un cerro, levantó una construcción de madera que con el tiempo la ha ido ampliando, sin perder su sobria rusticidad. Fernando Alegría la describió en su forma primitiva: "una casa prefabricada, llena de libros, de sillas, de mesas y unas cuantas lámparas de dudoso funcionamiento. Hay cuadros en las paredes de rústica tabla; también hay un fonógrafo de cuerda y bocina, un guitarrón y un anafe. Por razones un tanto inexplicables, la casa no tenía aún ni agua ni luz eléctrica cuando lo visité"(7).
De mediana estatura, Parra camina con el reposo antiguo de un hombre de provincia. Su rostro, cavado por arrugas profundas que enmarcan con su fiereza una sonrisa limpia y bondadosa, no suscita horizontes ilimitados ni desencadena ninguna imaginación marina: le recorta el vuelo a nuestra mirada, que se queda en lo cercano. El rostro y la voz, una voz de primer plano, clara, de relieves precisos y próximos, sugieren la presencia del tiempo y del arcaísmo: nos comunican una historia más del hombre que de la naturaleza. El reducto de pureza de la sonrisa encuentra su medida en el perfume del aromo y en los colores de la mariposa:
("Acta de Independencia", La camisa de fuerza)
En 1962 la Facultad de Filosofía y Educación de la Universidad de Chile recibió a Pablo Neruda como miembro honorario. Quien lee el discurso de recepción es Nicanor Parra. En el suyo, de respuesta, Neruda habla de dos escritores chilenos: el poeta Pedro Prado y el cuentista Mariano Latorre. Introduce recuerdos personales, experiencias de juventud; traza el itinerario de su pensamiento, poético y social; todo ello en un tono fraternal, amable, de equilibrio conmovido.
Parra presenta a Neruda, hace un análisis general de la obra, marca las etapas de evolución y la considera como la aventura de un hombre inteligente y sensible que busca su lugar en el mundo. Pero ante el género del discurso académico su actitud es por completo opuesta a la de Neruda. Neruda se sitúa en el discurso con tranquilidad, preocupado nada más que de llenarlo con las palabras y los pensamientos oportunos. En Parra, por el contrario, notamos que desde el comienzo se siente incómodo con las fórmulas y convenciones: "A decir verdad, el discurso académico es un género literario que se halla casi en contradicción con el temperamento fragmentario y díscolo del antipoeta" (8). Para salir del paso, adopta un punto de vista oblicuo: con un ojo examina seriamente el tema, cita poemas, establece relaciones y no deja lugar a dudas que respeta y admira la obra de Neruda; pero con el otro ojo, el del humor y el "anti", se retira y despega e interrumpe la exposición, abre paréntesis que van ironizando el género en que se expresa: se mete en él a la manera de un saboteador o, como él dice, de un "guerrillero". Neruda, en la lectura y en sus poemas, nos hace olvidar la forma, se sirve de ella solamente; Parra la destaca, llama nuestra atención sobre ella. Frente a la gravedad serena del uno, la agresividad juguetona del otro.
Los títulos de los libros (para no hablar de los poemas) nos abocan también al punto de vista "ingenuo" de Neruda y al oblicuo de Parra. Los dos son diestros y exactos tituladores. Cuando leemos los títulos de Neruda: Tentativa del hombre infinito, Residencia en la tierra, Canto General, Odas elementales, sabemos que es el creador quien titula; cada título se adhiere a la respiración del poema y lo prologa. Pero los títulos de Parra: Poemas y antipoemas, Versos de salón, La camisa de fuerza, Artefactos, nos ponen en otra perspectiva: son títulos acuñados por una imaginación creadora que se proyecta en una conciencia crítica; es decir, estos títulos contienen además una reflexión o elaboración intelectual inserta como parte constitutiva en el acto creador.
Tal comprobación nos ayuda a resolver un problema más. Aparte noticias incidentales, biográficas, de lecturas y vicisitudes políticas y evocaciones de infancia, la doctrina estética de Neruda tenemos que reconstruirla desde sus libros. Por supuesto, andaríamos equivocados si no hiciéramos otro tanto con Parra. Pero en el antipoeta nos encontrarnos con un más: el elemento reflexivo y crítico, desarrollado autónomamente en circunstancias diversas, lo ha llevado a razonar lo creado en conferencias, entrevistas y poemas, dándole la beligerancia de una dimensión doctrinaria. En este sentido, Parra está en la tradición de Huidobro, el otro gran teorizador de su propia poesía. No es pues azaroso que sean los únicos poetas chilenos que han puesto sus creaciones bajo un signo de batalla: el "creacionismo" y la "antipoesía"
¿Y la política? En 1945 Pablo Neruda es elegido senador de la República por las provincias de Tarapacá y Antofagasta, y ese mismo año entra al Partido Comunista de Chile. Cuando regresa de la noche, la desesperación y el caos de las Residencias, e inicia, alegre, renacido, la fase auroral del Canto General, lo hace de la mano del marxismo. En el proletariado, como en la naturaleza y en la historia de Hispanoamérica, ve los cimientos de futuras y, transparentes arquitecturas humanas y sociales La materia y el hombre guardan para él una promesa de redención.
A Parra le espantan las grandes armazones ideológicas (políticas o religiosas); poeta de temperamento "fragmentario", "díscolo" y "guerrillero", le parecen una amenaza y una "camisa de fuerza"; no cree en ellas porque nuestro presente pide una revisión minuciosa y despiadada. Es el turno del tábano socrático: "La antipoesía es una lucha libre con los elementos, el antipoeta se concede a sí mismo el derecho a decirlo todo, sin cuidarse para nada de las posibles consecuencias prácticas que puedan acarrearle sus formulaciones teóricas. Resultado: el antipoeta es declarado persona no grata" (9) Eso: declararlo persona no grata, fue lo que hicieron precisamente los cubanos en 1970: por haber asistido, junto a otros poetas invitados por la Biblioteca del Congreso en Washington, a la Casa Blanca, donde tuvo lugar un té (no programado, aclara Parra) con la mujer de Nixon, y en los momentos en que ocurría la invación yanqui a Cambodia, lo condenaron y retiraron su nombre como miembro del jurado de poesía en el concurso de la Casa de las Américas.
En 1969 un redactor de la revista política chilena Punto Final, Julio Huasi, le hizo una entrevista después de haber ganado el Premio Nacional de Literatura. El entrevistador disimula apenas su molestia ante las respuestas. "Yo relativizo todo, hasta la revolución", afirma Parra. Se le pregunta si hay o no que hacerla: "Sí, pero racionalmente". ¿Y en qué consiste esa racionalidad? Parra entrega una respuesta esquinada: "Yo no patrocino la vía violenta, aunque me la explico". El entrevistador le recuerda que lo han acusado de no tomar partido, políticamente, en las luchas sociales. Ahora la respuesta es desafiante: "Es que yo no soy un político ni un predicador. No soy un sujeto al estilo lírico, me considero simplemente un médium. Me han acusado de cometer diversas crímenes en mis relaciones poéticas con instituciones oficiales y no oficiales norteamericanas y los pienso seguir cometiendo" (10). Ha ido invitado a Estados Unidos, pero también a Rusia, a China comunista, a Cuba. Y no se opone a que Punto Final, una revista política de extrema izquierda, publique un número de poemas inéditos suyos.
Los valores burgueses y las instituciones (el matrimonio, los partidos políticos, la iglesia) le parecen desfinanciados, en quiebra. Y como no es "un sujeto al estilo lírico" sino un moralista igual que Quevedo, una conciencia que se siente traicionada por el medio, se proclama un "médium": alguien que nos comunica con la miseria de las verdades aparentes, un descifrador de máscaras. La Iglesia Católica y Estados Unidos, dos organizaciones que representan el orden social y moral establecido, le inspiran recelo: mezclando la broma y la seriedad se declara "país independiente" de la Iglesia, y sostiene su identidad personal frente a Estados Unidos. De la Iglesia dice:
("Ponchartrain Causeaway", Obra gruesa).
2
¿A qué paisaje pertenecen estos dos poetas, Neruda y Parra? ¿De qué zona geográfica de Chile han venido? Parra es de Chillán, una ciudad que cierra por el sur la zona central del país, la más vieja, la que primero colonizaron y cultivaron los españoles. Su organización socioeconómica tradicional y la mentalidad en que se traduce, han sido el fundamento histórico de la vida nacional. Muchos rasgos de la sicología del chileno están ya en el huaso, el tipo campesino que la habita, y en el folklore y la poesía popular, elementos que, además de otros que provienen del folklore ciudadano, la antipoesía recoge como formas de lenguaje, estructura de sensibilidad, humor y modos de relación con la realidad.
El de la zona central es un paisaje cultivado, de contrastes y perfiles claros. Las estaciones del año no son abstracciones de calendario; se suceden a paso lento, bien diferenciadas. Entre la Cordillera de los Andes, coronada de nieve y luz, y la de la Costa, más baja y oscura, hay valles, planicies, cerros menores, ríos que en el invierno se desbocan inundando y destruyendo caminos, puentes, líneas férreas, mientras en el verano languidecen, mezquinos, en un cauce pedregoso que les queda grande. A la destrucción de los ríos colaboran los terremotos periódicos que borran pueblos y alteran la geografía.
En el paisaje de la zona central la mirada nunca se pierde en horizontes de desvarío; pronto la detienen, la orientan y estabilizan la proximidad del cerro, de las viñas, el huerto, las alamedas, los retazos de trigo y arroz. La luz del cielo (es decir, la pupila que la mira) tiene antigüedad; es delgada y doméstica. Por la noche, el silencio no nos hunde en espacios sin fondo, de vértigo; es un umbral que el oído y la imaginación pueblan con personas, cosas y ruidos ausentes, pero que con el día recuperamos. Predomina el arcaísmo en la naturaleza, en el lenguaje, las costumbres y la música. Las cosas nos hablan de un tiempo humano trabajado, consistente; más allá de ellas hay otros hombres, otros momentos, y ante esta evidencia la conciencia se esponja, tranquila. Tanto en el paisaje del Chile central como en la poesía de Nicanor Parra impera una misma ley: la ley de lo próximo, de los objetos claros y distintos (11).
Pablo Neruda es de Temuco, una ciudad de frontera: ahí empieza el sur y un paisaje de otra fisonomía. Desde la época de los españoles hubo por supuesto poblaciones; pero en general ha sido una región poblada y cultivada tardíamente. Fue durante la República, en el siglo pasado y a comienzos del actual, que se desarrollaron programas oficiales de colonización. De Chillán y otras ciudades del centro salieron familias de colonos y de Europa vino la inmigración alemana.
La lluvia lenta, fría, inacabable (ese ámbito de resonancia asordinada en la infancia de Neruda), tiene su domicilio en el sur. La lluvia y las raíces, la sexualidad acuciosa de la naturaleza. Anchos y morosos ríos, lagos somnolientos y distantes el verde uniforme, la humedad incursionando en las habitaciones de madera, en la ropa. La tierra padece de una avidez de agua insaciable: absorbe los diluvios con una rapidez asombrosa. Y cuando por fin llega el verano, siempre breve, un par de meses llenos de excepciones, la tierra y el aire se transfiguran: son realidades nuevas, nacientes, originarias; el cielo, salido de las aguas, florece en una luz cegadora, de una vitalidad y belleza vegetales: es la misma luz que baña los objetos en las Odas elementales. Y por la noche, el silencio: un silencio que despierta en nosotros presencias cósmicas v genésicas adivinarnos el movimiento abismal de los astros y a ras de tierra, el de los caracoles que se deslizan. mudos sobre la hierba húmeda, ciegos peregrinos de la materia.
La poesía de Neruda cuenta con la actividad de las raíces, la distancia, la mitología de la madera y las leyendas del agua, con la luz vegetal y los renacimientos. En ningún otro poeta chileno son más hondos y constantes los lazos interiores entre la poesía y la magia, entre la imagen poética y la metáfora mítica, entre el verso y la frase ritual. Cuando los objetos entran en la órbita de su palabra, caen en el acto en el centro de una alquimia. Cada poema suyo es el marco de una metamorfosis. Porque el instinto poético de Neruda, su método, se aplica meticulosamente a descubrir en las cosas la dormida raíz del mito: cuando la despierta, un nuevo ser ha nacido. Fresco, emergente material, tocado por la gracia: las Odas elementales. O sombrío, siniestro, caótico, tocado por la muerte: Residencia en la tierra.
Demos un ejemplo de cumplimiento del método, el poema "Pequeña América":
(Versos del capitán)
En la poesía en lengua castellana sólo San Juan de la Cruz y Góngora se le asemejan. Pero San Juan trasciende lo real movido por un impulso místico ascensional por una "llama" de amor divino, y el lenguaje del amor humano, los elementos de la naturaleza, no son sino "figuraciones de la divinidad" (Vossler), mientras Neruda, poeta del amor humano, dionisíaco y vegetal, místico de la materia, se queda definitivamente en la tierra. Y si Góngora se refugia en la mitología clásica para promover sus cultas metamorfosis, Neruda trabaja imitando las metamorfosis de la naturaleza americana.
El poeta chileno participa de un destino adánico: le ha sido otorgado el privilegio de la nominación. Nombrar significa delinear un rostro donde no lo había, dotar de un ser a las cosas. La nominación es también una toma de posesión: un acto de incorporación de lo nominado al reino de lo humano, a una cultura. Desde este punto de vista, Cristóbal Colón fue nuestro nominador primero. En el Primer Viaje lo tenemos ocupado nombrando islas, ríos, cerros, regiones. Al nombrar lo americano, con un recogimiento casi religioso que nos conmueve y sin que la palabra "maravilla" se le suelte de los labios, lo saca de su anonimato, quiebra el círculo mítico de las repeticiones y analogías y lo abre a la historia de la cultura occidental. Desde entonces la empresa de la literatura hispanoamericana no ha sido otra que la de nombrar y renombrar nuestra realidad para, en el interior de la cultura a la que fuimos incorporados, definirla, tallarle un rostro original, procurando no perder ninguna de las sustancias nativas, de la naturaleza y las culturas autóctonas. Neruda es un hito monumental en ese proceso.
No olvidemos que Neruda comenzó por nombrarse a sí mismo, mudando su nombre anterior, Neftalí Reyes, por un bello pseudónimo: "Pablo Neruda". Por lo menos en su caso, el pseudónimo no es negación soberbia sino una metáfora que responde al gesto voluntarioso que sobre la primera funda tina segunda realidad, poética ahora, reencontrándose el poeta consigo mismo en un nivel superior de libertad y de creación.
Recordemos el poema citado y ordenemos una rápida serie para poner en ella la cuestión del pseudónimo. Así como los pechos de la mujer se han metamorfoseado en "trigo y nieve", la delgada cintura en "veloces ríos que palpitan" y la garganta en "pescadores que tiemblan en las húmedas casas de la orilla", sin que haya negación sino transformación en virtud de la metáfora, así Neftalí Reyes se ha metamorfoseado en "Pablo Neruda". Y ya sabemos desde Vico que la metáfora es un pequeño mito. Neruda es pues en sí una metáfora, todo un mito poético. En 1916 los tribunales chilenos le dieron existencia oficial al mito, declarando que el nombre legal del escritor sería "Pablo Neruda".
¿Qué pasa en cada metamorfosis? Ocurre el nacimiento de un ser. Mejor aún: ocurre una fundación. En la delgada cintura de la mujer el poeta funda unos "veloces ríos que palpitan". Nuestra imaginación se nos va prendida al movimiento nuevo y sensual del mito fundado; la dinámica de esos ríos nos aleja: la "delgada cintura" ha quedado atrás, en silencio, distanciada, en reposo feliz de parturienta.
Las metamorfosis no se celebran frente ala mirada desnuda; exigen el velo y la distancia. Como en los ritos de las sociedades primitivas: los sacerdotes, oficiantes de la divinidad, se enmascaran, y una de las funciones de la máscara es aislar al enmascarado, retirarlo de los demás, generando entre él y el resto una zona neutral, propicia para que los poderes sagrados que invoca se manifiesten. Y tampoco los "poderes" poéticos de Neruda se manifiestan sin la mediatización del velo: la función distanciadora de la máscara la realizan aquí el ritmo y el tono, lentos, de amplias pausas uniformes, graves rituales. También las metamorfosis de Góngora buscaban los escenarios remotos: las orillas del Nilo o una Sicilia fabulosa .
Si en Neruda hay una vocación épica en la medida en que al nombrar afirma y constituye, la vocación de Nicanor Parra es trágica porque al nombrar niega y desintegra. Neruda es un "héroe" y Parra un "mártir". Para aquél la realidad es una cantera con cuyos materiales levanta inéditas construcciones. La misión de Parra es dolorosa: de zapa y demolición. Allí donde el uno funda una presencia, el otro funda un vacío una ausencia de sentido. Parra opone al ritmo ceremonial el sarcasmo y a mueca, y a velo estético del pseudónimo la cara desencubierta de su propio o nombre: "Nicanor", un nombre común, áspero y "antipoético".
Es también un nominador, pero un nominador al revés. Dice en "Advertencia al lector":
(Poemas y antipoemas)
¿Para qué el nuevo alfabeto, el nuevo lenguaje? La invitación al lector es inequívoca: para "quemar vuestras naves". Las "naves" son el lenguaje convencional en que se expresa una realidad asimismo convencional. O sea, Parra pretende formarse su propio lenguaje para promover un incendio. Frente al nuevo lenguaje, como frente a un detector de mentiras, la realidad debe contemplarse y ver qué fea y falsa es. He aquí una muestra de este método, el poema "Oda a unas palomas":
(Poemas y antipoemas)
Estamos lejos de los espacios abiertos y dilatados de Neruda. Los elementos de la naturaleza que el poema contiene aparecen degradados (12). Cercada ahora por los límites de la ciudad, la mirada del lector palpa, con disgusto, la grisura de los objetos cotidianos, domésticos, huérfanos de prestigio, circundados por la luz y el aire impuros de las calles.
La convención asocia las palomas a lo manso y suave, a los seres femeninos y sensuales. Parra sin embargo las observa con desconfianza, resuelto a no dejarse engañar, a no sumarse a ningún lugar común sin previo examen. Las espía y luego, detrás de las apariencias, en el fondo mismo de la convención (lenguaje y realidad), descubre el nido de una superchería (como en el caso de "El Túnel" y las tías viejas) y nos comunica su testimonio. Contrariamente a lo que cree, nos dice, las palomas no son hermosas ni perfectas, sino "ridículas" y sucias (comen moscas) , y sus movimientos no tienen nada de espontáneos: ellas los ejecutan sólo para tender una cortina de humo que despiste a los espectadores y oculte sus intenciones: apoderarse de la "caja de fondos". Son pues "hipócritas", tienen "el olfato del zorro, la inteligencia fría del reptil y la experiencia larga del loro".
El poema desmitifica a las palomas; el lenguaje antipoético les disuelve la apariencia y les desnuda su verdadera esencia: la impostura, que es la esencia de nuestra cultura ciudadana y burguesa, porque las palomas, como la estudiante de "La víbora" y las viejas de "El Túnel", son un símbolo de ella. Las palomas (el mundo que simbolizan) se han convertido en nuestros enemigos: nos engañan y nos roban: son, en el más profundo sentido, antisociales, puesto que traicionan el ser social del hombre y le escamotean la verdad. El símbolo ilumina la anomalía que la sociedad actual tiene por cimiento: la contradicción entre el ser y el parecer, entre la forma y el contenido, entre la convención y la verdad.
Parra termina su poema con un llamado:
Al asalto de las palomas hay que responder con una defensa y a la impostura con una esperanza. Sólo manteniendo los ojos abiertos a los "estudiados vuelos" de las palomas podremos "alguna vez" derrotarlas. Debemos defendernos del disfraz seductor de las palomas que hipnotizan a "mancos y cojos", o sea, a los incautos, a los que se entregan como prostitutas al relumbrón de la sociedad burguesa, a sus pseudo valores y pseudoconquistas. Los "mancos y cojos" piensan, de buena o mala fe, que las palomas son palomas y que nuestro mundo es una rosa. Pero cuidado, advierte Parra: la rosa está "llena de piojos".
La realidad no tiene fondo y el que se nos propone como tal es la boca de un abismo, al que la antipoesía nos asoma Las palomas son indignas de un encomio y el tiempo de las odas se ha ido. Por eso, para decirlo, Parra escribe una anti-oda: desaloja la alabanza y el entusiasmo y en su sitio instala, mordiente, la ironía, un taller de denuncias. Y si ya no podemos escribir odas porque su espíritu se sostendría en el vacío, sin respaldo histórico, tampoco se justifica la existencia de poetas serenos, dueños de si, ingenuos y olímpicos. En su Manifiesto anuncia:
Después de Neruda sólo podía venir Parra en la poesía chilena. La historia de la poesía, y de una cultura, no es jamás una línea recta de progresión uniforme. Por el contrario, avanza al ritmo de construcciones y destrucciones, de afirmaciones y negaciones que a su vez preparan el camino a afirmaciones venideras. El ciclo de Neruda fue fundacional. El de Parra nos ha dejado el campo visual cubierto de ruinas y escombros, despejado. Sin estas demoliciones la nueva poesía chilena e hispanoamericana no habría podido contar con una realidad y un lenguaje desmitificados para continuar el proceso. Neruda, siempre lúcido, comprendió muy bien la inevitabilidad del cambio. Al finalizar su discurso académico de 1962 dijo: "Mi canto no termina. Otros renovarán la forma y el sentido. Temblarán los libros en los anaqueles y nuevas palabras insólitas, nuevos signos y nuevos sellos sacudirán las puertas de la poesía. Aquí mismo y hace escasos minutos me ha conmovido una vez más la desbordante vocación, la prodigiosa invención con que Nicanor Parra consteló generosamente esta sala y encendió una fosfórica luz sobre mi cabeza provinciana" (13).
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NOTAS
1- Pablo Neruda y Nicanor Parra. Discursos. Santiago. Editorial Nascimiento, 1962. Parra "Discurso de Bienvenida en Honor de Pablo Neruda", p 10. volver
2- Discurso citado, p. 9 volver
3- Solapa de Poemas y antipoemas, Santiago, Editorial Nascimiento, segunda edición,1956. volver
4- Origen y epílogo de la filosofía. Obras completas. Madrid, Revista de Occidente, primera edición, 1962, tomo IX, p. 395. volver
5- En Conversaciones, III, Parra recordaba que tuvo que liberarse de Neruda y de su grupo (Tomás Lago, Ruben Azócar) para buscar una camino propio, pero que en esta búsqueda la amistad y el estímulode Neruda jugaron un papel importante. volver
6- "Destrucciones en Cantalao", Revista Ercilla, semana del 11 al 17 de marzo de 1970, p. 68. volver
7- "Nicanor Parra", Las fronteras del realismo. Santiago, Editorial Zig-Zag, 1962, p. 196. volver
8- Discurso citado, p. 13. volver
9- Discurso citado, p.13. volver
10- "El antipoeta y las propinas". Revista Punto Final, Nº 89, 14 de octubre de 1969, pp. 12-13. volver
11- Un buen analista de la "proximidad" en el paisaje y en la poesía es Pablo de García, "Contra figura de Nicanor Parra", Atenea , N.os 355-356, 1956, p. 153. volver
12- La degradación de la naturaleza en la antipoesía está vista por Federico Shopf en los siguientes términos, justos aunque limitados porque no es la que él señala la única manera en que se da: "La naturaleza aparece reducida a jardines públicos y, en general, es comprendida como algo útil, es decir, como algo cuyo ser desaparece en su utilidad". Prólogo a Poemas y antipoemas. Santiago, Editorial Nascimiento, Biblioteca Popular, 1971, p. 34 y s. volver
13- "Mariano Latorre, Pedro Prado y mi propia sombra", Discursos, p. 87 y s. volver
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